人的身高,都以头高为单位,民间有“立七、坐五、盘三半”之口诀。但现代我国人的平均身高增长,因而雕刻现代人物都以七个半头为标准,一些古典历史名人肖像一般也以七个半头标准为宜。而其他众多的传统题材人物,尤其是神仙道佛有七个头长就够了,有些甚至不必有七个头长。还有弥勒、寿星等是特意创造的艺术,形象,有意识地缩短比例,采用夸张手法,自然不在此例。 
 儿童的身高比例,随着年龄增长而起变化,大体是:三四岁的幼童为四个头高,十一二岁的六个半头高,十三岁以上的同成年人比例差不多。 
 在形体上成年男女有明显的区别,男性胸肩宽阔,臀部较狭,呈倒梯形;女性肩和臀阔度基本相同,呈两个基本相同的对顶三角形。侧面观,男性显得平直,女性则因胸部隆起,骨盆倾斜度较男性大,臀部脂肪丰厚,呈曲线起伏,节奏十分明显。 
 老年人因关节渐渐老化,身躯萎缩,颈脖前倾,腰弯背弓,肌肉松弛,胸肩也相应狭窄。脊椎骨的曲线、比例标准以及形体轮廓,与青壮年已有较大区别。 
人体肌肉骨胳的名称位置可从《艺用人体解剖》中了解到,另外还必须了解人体肌肉变化往往是相“反”相“成”的,即收与松、张与弛的关系。这一组肌肉要拉长,另一组必缩短;此一组肌肉要收紧,彼一组必放松。这从颈部两束主要的胸锁乳突肌的变化最容易观察到。骨胳是人体的架子,肌肉附生在骨路上,肌肉的起止位置应十分了解,骨胳与肌肉要分得清楚。骨胳要有硬的感觉,尤其是关节凸起的部位,更为明显;肌肉要有弹性,绝不能雕得圆鼓鼓,刨得光溜溜,看不出骨胳。无骨胳也就无所谓有肌肉,无骨无肉,形既不成,神亦不似。 
 头 部 
  人头部的基本形状为上大下小的蛋形,女性更为明显,侧面也如蛋形。成人的面部比例,民间有“直看三停横五眼,两眼位于头中线”的口诀。即发际至眉,眉至鼻准,鼻准至下颏基本是三等分,称为上中下“三停”。正面横向看,包括两耳在内,以眼的横阔为标准,有五只眼睛之等距。两眼的连结线是头顶至下颏的等分线。嘴的位置在鼻准至下颏的五分之二处,耳朵位于中停。 
人的头面结构复杂,凹凸变化微妙,有几处高点(骨点)必须注意。头须的最高点,从侧面看偏近后脑,不是头的正中央;头部正面最阔处,上部位于耳后上方顶骨的侧面突出部位,中部是耳前面的颧弓最突出处,下部是下颔骨的突出处。一般在雕刻瘦型人物如“济公”、“铁拐李”等时较明显,丰满型脸面的这些突出点往往被忽视,雕时必须注意。 
 在传统人物造型中,定型人物就有一个定型的脸面,根据脸型的差异,总括出“田、由、国、用、日、甲、风、申”等八字,代表不同的脸型。面扁方圆胖为“田”字脸;上削下方、下颔宽大为“由”字脸;面形方正为“国”字脸;上方下大为“用”字脸;形长方者为“日”字脸;下巴尖瘦者为“甲”字脸;额部方正、下颔宽大者为“风”字脸;上削下尖、两颧外凸者为“申”字脸。概括起来不外是方形、长方形、梯形、倒梯形、鹅蛋形几个大类。 
 刻划人物的神态除了整个身躯的运动姿态和四肢的动作外,面部的表情是最主要的,这是作者传达给观者什么情绪的主要手段。庄严、愉快、沉思、幻想、愤怒、哀愁等等情绪,都是靠面部肌肉的张弛牵动眉、眼、嘴甚至鼻的变化来表达,这个变化是十分复杂而维妙的。起主要作用的是一组表情肌,如皱眉肌、笑肌、颧肌、上唇方肌、鼻肌等。民间以“喜、怒、哀、乐”四字概括人的基本表情,诀曰:“若要笑,眼角下弯嘴上翘;若要愁,嘴角下弯眉紧皱。”“怒像眼挑把眉拧,哀容头垂眼开离,喜相眉舒嘴又俏,等样口开眼又眯。”十分形象化。 
人物作品要做到“形神兼备”,有扎实的雕刻技巧和用刀技法固然十分重要,但还必须懂得人体的解剖、结构、比例和运动变化规律方面的知识,能将它运用到作品中去。只有这样,才可看作是较全面地掌握了人物的雕刻技巧。 
 三、传统题材人物的基本特征 
仕 女 
  仕女是人物类中雕刻最多的一个产品。“仕女”本意是指官宦家的女子,而在工艺美术中是泛指所有古装青年女子。还有别称为“美女”或“古美”,即古代美人。这一名称包括了我国神话传说、历史传记和小说戏曲中的古装女子形象,比如“嫦娥”、“西施”、“杨贵妃”、“王昭君”以及《红楼梦》中众多的女子等等,都是脍炙人口的、为大众所喜闻乐见的仕女题材。 
 仕女必是“美女”,中国塑造美女的传统概念是:“新月眉,鹅蛋脸,樱桃小口杏子眼;杨柳腰,削双肩,纤纤细手步态缓。”勾画出一个具有大闺秀之气、体态窈窕的佳人形象。青田石雕基本上是按照这个标准来雕刻仕女的。 
 我国古代人的服装衣着是代表阶层等级的标志。宫廷贵族与平民百姓的衣着都有规定样式。仕女形象有各阶层的,服装也多样,比如西施在未遇范蠡前是—个浣纱女,村妇打扮,到吴国后就宫妆了。服饰是有朝代标志的青田石雕仕女除一些历史题材有特定的朝代外,大致都是宋装或明服,属于“汉式”。贵妇衣着华丽堂皇,大都对襟或右襟大油短袄,长袍长裙,或披云肩,或绕风带,腰挂丝绦环佩。一般女子是窄袖短袄,背褡,裙有长短,素带束腰。长沃长裙在明代已是不分地位都喜尚的流行装束,仙女则罗裙宽袖,风带特长,符合超脱飘然之态。
“束发为髻”是自古以来的传统习惯,不分男女头发都要盘髻,不过男人被巾、帽遮盖发髻看不见也就随便了,妇女的发髻则是装饰打扮的重要特征。发髻的产生,最初是为了便于劳动,将头发盘结于头顶,成为发髻。随着阶级社会的产生,发髻也同服饰一样,代表着不同的阶级。发髻有假髻和原发髻之分,原发髻就是将原有的头发盘结成髻;假髻是以假发先制成髻戴在头上,用簪钗固定。“飞天髻”就属假髻型。 
 发髻样式很多,、不下数十种,普通雕刻的有单环高髻、双环高髻、飞天髻、螺髻、双环髻、双垂髻、坠马髻、单垂髻、双丫髻和卯发等等。单环高髻、双环高髻和飞天髻属高髻式,在头顶由前向后盘卷成环状,饰以珠钿,贵妇、仙女大都用这种发式,前面戴上风钗,显得雍容华贵。螺髻是将头发盘曲成螺壳状,不透空,插上钗钿珠花,这是最为大众化的发式。双丫髻是在头的两边耳朵上方扎两个小髻,多为传婢、童仆发式。双垂髻是将发髻垂于两侧耳后。单垂髻梳子脑后,头上装饰简单,多为年长女子发式。坠马髻又称倭坠髻,是将头发梳至一侧束成髻。卯发是在头两侧各扎一髻,在髻下垂一绺头发形似“卯”字,样式十分活泼,显得天真稚气,是男女少年、童仆的发式。 
仕女的姿态,除表现某些真人实事随情节需要而设计外,一般都有基本的程式。主要掌握两点,一是曲线,二是节奏。如站立姿势要稍呈“S”形曲线,头微歪略俯,上下身段要略有扭转。动作一手前屈或托腮或执扇,一手搁在腰后,稍直,舒袖不露腕,一上一下,一前一后。双足前后同双手相反交替,作碎步状。这样线条优美,曲线有节奏感,善表现妩媚婀娜之态。 
 渔 翁 
  渔翁是青田石雕人物产品中最通俗的一个题材,他既非仙佛,亦非名人,是道道地地的“下里巴人”——钓鱼老叟。渔翁的形象是:头扎布髻,背挂笠帽,窄袖短衣,,腰扎布带,短裤赤脚,一手拿钓竿,一手捻着胡须,腕挂双鱼,满脸笑容,一派劳动后的喜悦心情,饶有风趣。产品形式直立,动作规范化,坯料定型化,是斜方料。构图简练,没有明显的节奏,基本保持坯料外形。粗着产品似乎“形不惊人,貌不出众”,实际上有很高的造型技巧,含意深刻。“翁”是长寿男性老人,“鱼”即“余”即“利”,“渔翁得利”、“连年有余”,正符合人们晋遍追求利市吉祥的心理。“渔翁”颇受人们的喜爱,雅俗共赏,是青田石雕最优秀的大众化的传统人物产品之一。 
佛、道、神仙 
  佛、道、神仙固然是超现实的迷信产物,但它在贫穷落后和科学不发达的封建时代里,却寄托着人们的某种美好愿望。神话还是我国文学宝库中的一颗明珠。佛教自东汉初年传入我国之后,客观上对促进东西方的文化交流起了重要作用,也促进了我国雕塑艺术的发展,特别是大规模的石窟造像,大都以佛教为题材。作为雕刻艺术的一种,青田石雕也有佛像的雕刻。石雕的佛像基本上是禅宗寺庙里供奉的诸佛菩萨,雕得最多的是“释迦牟尼佛”、“弥勒佛”、 “观音菩萨”、“十八罗汉”、“四大金刚”等。对佛像的雕刻并不像其他人物题材那样如意,佛的形象虽然是人,但他是超然的,有严格的规范,因此就更具程式化。 
 释迦牟尼(sakya-muni) 简称“释迦佛”,又称“如来佛”,是佛教的创始人。因为是“佛”,就不同凡俗,他的形象被人逐步圣化、神化。佛经上谓“佛”有特殊的神异容貌,有“三十二相”,“八十种好”。其中有的内容是雕刻佛像不可少的基本依据。违反这些规定,就不成其为佛像了。综合起来,佛的基本形象是: 
头:面型长宽(“国”字脸),饱满匀称;头顶有肉髻,毛发右旋如只只田螺;眉修长,眉间有“白毫”,‘俗称“佛爷痣”(佛经上说眉间白毫,平时卷缩,伸开一丈五,放出毫光。现雕刻都作痣状);眼半闭;鼻梁平直耳轮阔大垂肩;嘴微阔,上下唇弓线明确。俯首下视,庄严肃穆。 
 身:站立像身背挺直,手下垂可及膝,谓“接引相”。坐像正襟盘腿,目不斜视,绝对端正,没有丝毫的歪扭态。七处(两手、两足、两肩及脖颈)隆满,手指纤长,衣服贴身,衣纹疏密均匀,线条流畅,背后现佛光。 
 手:手的姿势,佛典上称为“印相”,用手指的姿势表达一种意思。如有“禅定印”(右手在上,左手在下,手心向上)、“施无畏印”(右手抬起,掌心朝前)、“降魔印”(掌心按膝盖)、“说法印”(右手抬起,拇指与中指相捻)、“转法轮印”(拇指与食指相捻,右手心向外,左手心向内)、“法界定印”(两手指重叠平放怀中,拇指尖相触)等等。 
 坐法:规定双脚交叉盘在大腿上,足心向上,调结跏跌坐(两脚交叉置于左右腿上为全跏坐,单盘为半跏坐)。若先以右足押左腿,后以左足押右腿,称为“降魔坐”;若先以左足押右股,后以右足押左股,两足掌仰于两股之上称为“吉祥坐”等。 
卧像规定为右侧卧,右手掌枕头,称为“涅槃”像,“涅槃”意译为“圆寂”,是佛教全部修习达到的最高理想,一般指熄灭“生死”轮回而后获得的一种精神境界。 
弥勒 俗称“弥陀”、“布袋和尚”,宋代以后的弥勒佛都是“布袋和尚”的形象,不再是“佛”的样子。弥勒肥头大耳,坦胸腆腹,光头赤脚,衣饰不整,矮墩墩,胖乎乎,笑哈哈,表露较多的人情味,不像释迦佛那样绝对的圣化、程式化,谁见了都欢喜。弥勒像有三种姿态。一是坐相,身子稍向后靠,挺着大肚子哈哈大笑;一脚屈拢平放,一脚屈膝竖起,从不盘腿端坐;一手放膝盖上拿串珠,一手拿布袋。坐弥勒雕刻最多,所有寺庙里的塑像几乎均是此态。一是站相,头稍仰,两手向上举起,手掌内翻,掌心朝上,谓“托天弥勒”。一是半坐半靠,动作十分随和,身上倚着五个幼童,或挖耳,或搔颈,或抱腹,或扯衣等等,有的还玩着钹儿、袋儿、槌儿,作嬉戏状,名曰“五子戏弥陀”,天真活泼,形象生动。 
 观音 是观世音的略称,佛教阿弥陀佛的左胁待,地位略次于“佛”。佛教《法华经?普门品》中宣传观世音菩萨能现三十三身,救十二种大难,故佛徒又称“救苦救难大慈大悲观世音菩萨”。观音在南北朝以前都是男相。盛唐的敦煌壁画、彩塑观音像是上唇画有胡须的女性化形象。后来随着佛教题材的进一步“世俗化”,具有大慈大悲心肠的观音从男相逐渐转变为女相,赋予更多的人情味,更具女性的美。 
佛经上说,观音能现三十三身,即有三十三种形象。如白衣观音、杨柳观音、持经观音、鱼篮观音、水月观音、合掌观音、持莲观音、洒水观音等等。青田石雕观音有坐、立两种形式,坐式姿态如释迦,端正盘腿,下坐莲台,双手叠放怀中,掌托经书或净瓶,背后亦刻佛光。立式观音姿态多变、生动,有曲线美,形象仕女化。另外还有童子拜观音,是旁边站一合掌礼拜的童子。石雕观音的形象为:脸颊丰腴,眉目清秀,鼻直口小,眼微开,头略俯,既端庄又秀娟,胸平腹直,纤手赤足(女手男脚),发髻高拢,头扣风帽,着开襟长衫、长裤,宽衣大袖,随风飘舞,胸挂璎珞,手持净瓶、柳枝或拂尘、经书等法器,风度温柔娴雅,于庄严中蕴婀娜之态。 
 青田石雕的雕像与寺庙里的佛像虽源出一辙,但庙中的塑像高大,观者站在地下仰视,为调整视觉平衡,故大都塑得头大脚小,体势前倾。而石雕是小件,大多高不盈尺,不存在视觉上的差距,不必按照庙里的处理方法,而是比例协调,姿势端正。这是小件雕刻品的手法特点。 
 寿星 是道教塑造的神仙,《史记?封禅书》记:“寿星,盖南极老人星也,见则天下理安,故祠之以祈福寿。”寿星是长命百岁的象征,因此很受人们喜爱,是青田石雕典型的传统人物题材之一。 
寿星采用“夸饰”的手法,不同于一般常人的比例,形象奇特,相貌峭古,矮身弓背,大头缩颈,修眉长髯,额头凸出,宽裙大袖,托着寿桃,扶着树根龙头拐杖,杖头挂着葫芦和书册,步履健朗,笑容可掬。一副大福大寿、德高望重、慈祥可亲之相。正是一位形朴而清雅、貌平而意高的长寿老翁。寿星大多是单人造像,但也有跨鹿而坐或配上鹤、鹿、童子、蝙幅和灵芝、松树、梅花等瑞兽、珍禽、嘉树、琪草,以渲染吉祥如意的喜气场面。还有和“福”(传说是唐代的郭子仪)、“禄”(传说是东汉的范丹)二星配为“三星”一堂的。另外尚有“九老”者,是形同寿星的九个矮老头,各个动作稍异,凑成一堂。盖取其“九”为无穷尽之义,九个高龄老人衍成“九九”之数,意为寿上加寿、福寿无疆。九老产品高只6厘米,而头颅却占二分之一许,极尽夸张变形之能事,十分滑稽可爱。 
 八仙 关于八仙的故事,优美动人,流传很广,几乎妇孺皆知。根据明吴元泰著的小说《八仙出处东游记传》记载,八仙是:铁拐李、汉钟离、张果老、何仙姑、蓝采和、吕洞宾、韩湘子和曹国舅(名友),其中多数历史上真有其人。 
八仙有老、有少,有男女、有美丑,他们的相貌、衣着和所持的法宝都不同,形象丰富,各有个性。铁拐李蓬头垢面,短而卷曲的络腮胡子,肌瘦骨突,跛足拄拐,衣饰不整,身背葫芦,是丐者像。汉钟离方头大耳,络腮长髯,坦胸挺腹,手持芭蕉扇,如关西大汉,传说他原是汉朝大将,故仍有大将风度。张果老,头戴万字巾,身穿员外服,八仙中数他年纪最长,是个平易近人、饶有风趣的老者;他的宝物一是渔鼓筒,一是小毛驴(石雕一般都不雕小毛驴)。何仙姑,是仕女形的道姑,庄重中略显妩媚;她的宝物,在青田石雕中是拿一支荷花(原本是背一竹笊篱,故又名“依篱姑”)。蓝采和,是翩翩一少年,八仙中年纪最轻,头梳丫髻,着短衣长裤,手捧花篮,一副稚气的孩童相。吕洞宾,头戴瓦棱帽,身披道袍,腰系丝绦,脚着云头靴,面目方正,三绺长须,身背宝剑,手执拂尘,于道貌岸然中略带几分风流相。韩湘子,是一青年后生,眉目清秀,头扎布髻,身穿长衫,手持一笛。曹国舅,中年蓄须男子,头戴学士帽,身穿圆领官服,手擎拍板,一派正人君子相,而又有几分玩世不恭的样子。八仙是道教神话,又是所谓海外散仙,不持任何戒律,无拘无束,自由自在,他们的形象是“仙”,却更接近于人,故雕刻很少受什么程式化、概念化的羁绊,可任凭作者的想象力和技艺创造发挥。 
 八仙的产品形式多样,有立八仙、坐八仙(大都是分开单个雕刻,摆在一起拼为一“堂”)、八仙山、八仙船(是八仙乘坐一古树形的独木船渡海),还有各踏宝物乘风破浪渡海的,即所谓“八仙过海各显神通”。根据八仙故事,还有其他形式的创作。 
因八仙人物各异,形象较全,内容、形式丰富,故如能学会雕刻八仙,对其他古装人物的雕刻也就触类旁通,不感到难了。 
四、雕 刻 法 
  雕刻步骤 
  起手 人物的“基准”是头部,拿到一块石料时,首先要找到能适合雕刻头部的位置,再根据坯料的大小确定人物身体动态,是坐、立还是运动。接着确定头部的大小、长度,按照“立七坐五盘三半”的原则用现距量一量坯料够不够人物的比例高度,若是不够,将头的长度再缩短,身体其他各部的比例都以头的长度为标准进行衡量。虽未动手造形,结构比例和动态却应事先心中有数。动手打坯从定好头部的位置开始,上一凿,下一凿,定头部的长度,左一凿右一凿凿出头的阔度,头的大小粗略确定(只能是粗略),根据设计构思的动态再打出头的仰俯、角度,这样以头部为标准从上到下依次打出两肩、胸廓、手臂及全身,脚在最后。这是雕刻人物的基本顺序。 
 雕群像时,先定主要人物的位置及头部,再定配角的头部。如人物较多,
可先定出离主角最近关系最密切的配角的头,由近至远依次粗略定出配角的头部。各个人物头部的位置和粗形定出后,继而再打主角的身体各部。原则上也是先主后次地进行打坯出形。但群像作品大都具有情节性,每个人物的动态都互相联系,有的甚至彼此身躯相接触,这样就不一定先将主角的坯完成再打其他人物的坯,而是按照情节、构图和人物相互接触的具体形状彼此交替进行。这样做的目的在于使作品构图紧凑,情节连贯,达到最佳的艺术效果。 
 对于一些重要的创作,必须先有泥塑设计稿,泥稿的过程即是作品构思的过程。有的作品是先捏好泥稿再找石料对照雕刻,这是“依题取料”。但青田石雕的特点还是“依料取题”、“依形布局”、“因材施艺”为主。根据后一种方法,泥塑稿的设计要以石料的形状、质地为依据,首先脑子里要形成创作题材的概念,再仔细观察石料。除作整体的观察外,最重要的是先选定可以作为人物头脸的位置。刨去石皮观察石质,如色纯质佳,宜于雕刻人的头脸,那就以此为基准位置,进行身体各部位的全盘考虑。注意务必要考虑人物形象的完整性,这是中国雕塑的一大特点,民间雕刻更是如此。尽管人物的下肢可以根据设计需要被景物、道具所遮盖或虚掉,但应有足够的整个形体的感觉。泥塑稿是创作的第一步,要求根据石料的客观因素和人物的整体形象考虑进行设计。 
泥塑的泥巴可用田里3尺以下挖起的粘土,这种土质沙质较少,可塑性强,干燥后不裂。用水拌和时应不硬不糊、捏塑自如为宜。 
 石雕的泥塑稿与一件完成的泥塑作品不同,只需塑准大局气势、构图布局、位置安排、情节动态和人体大略结构,不必做得过细。泥稿捏成后对照泥稿在石料上用笔勾准轮廓线,尔后便可动手敲坯。随着体积的缩减,画在外面的线条会敲掉,接着再勾画、再敲,随画随敲,直至大体准确接近泥塑稿成坯为止。 
 在打坯过程中,由于石料本身存在的某些客观因素,要随时准备应变措施。比如随着打坯向纵深进展,石质起了变化,在人物的脸部或胸部出现不佳的杂色,这就要采取应变办法。一是在不甚影响整体设计的前提下适当改变动态,避开杂色;二是估计杂色不会太厚,后面石料又足够有余时,可将人物位置后移,这样就可去净不佳石质;三是可以改变原来构思,巧用杂色,在不违背整体情节的情况下将杂色雕作人物必需的道具或装饰物。比如一个仕女可以手握扇子搁在胸前或掩住半边脸面,杂色可以刻成扇面上的花纹,这样反成了“锦上添花”,妙趣天成。 
开脸 人体的动态出来后,也就是粗坯已成,接着进入打局部的细坯,这首先得戳出面部的五官,称为“开脸”。开脸的第一步是“一面三面五分面,鼻梁定位正中线”,即第一凿戳平正面,或仰或俯由此而定,这是“一面”;接着左右两凿定脸面的阔狭、正斜成三分面;再戳去左右两边棱角成为五个分面。左右两边的分面阔狭要对等,定为中线的鼻梁才准确,开出的五官才能对称。第二步是缩进下停,凸出下停的起点鼻准部位。这是五官本出前脸部的大轮廓面,大轮廓面定准后即正式开脑出五官。从中停开始确定眼睛的位置,先出鼻梁至鼻根,用方角刀凿反戳左右进行,从鼻根顺势取眉弓,眉弓下留眼睛,眼下削平使鼻尖凸起,中停已出。开上停留眉毛,定发际,出额门。再开下停,截鼻尖,出嘴巴,定下颏,正面三停全出。接着雕准脸颊部三个大面和颧弓颌部,这样颜面的基本形算是确立了。再接着是出两耳及头颅、须发。这一过程不论雕刻男女老少都基本如此,不同的只是相貌、性别、年龄、胖瘦和发式有所差异。 
 成坯 “先头后身,先手后脚”,“先出面后出线,先有方后有圆”,这是人物打坯的顺序法则。人物雕刻强调面和线:整体讲究面,具体讲究线;躯体讲面,衣纹要线;出面时要方(刚挺),出线时要圆(柔弧)。 
打坯分两个步骤:粗坯主要是打谁人体的各个大面,多用阔凿大刀阔斧地铲削,凿势坚挺。使人体各个面块的概念都比较明确。人体大面块划分应按人的头、胸、臀、四肢几个大的体积来分,先有大面,再分小面。这第一步是不必打具体的结构和衣着褶纹的,这就是“先出面,先有方”。整体的面块出来后,接着是打出具体的结构,即外露的肌肉和衣纹,用凿就得灵活柔圆多变,衣纹是线条的变化,肌体结构有凹凸起伏,这就是“后出线,后有圆”。 
 石雕作品是供案头摆设或柜内陈列的,因而就有一个主要的观赏面——正面。侧面次之,背面又次之。所以整体设计和形象雕刻要着重注意正面效果,打坯时一般也是将后面多余的石料留作余地,待正面形象完全确立后,才将后面的余料或敲凿或锯切去掉,再打出背面的坯。“先正面,次侧面,后背面”,敲粗坯是如此,打细坯也是如此。 
 人物与道具、配景的关系是主从的关系,出坯首先应该是打准人体的坯,次及道具和背景。先出主,从才有所属,道具的大小、准确位置和配景的简繁多少才有依凭。这也符合先主后次的雕刻程序。 
修光 从头部开始,一般也是从上而下地进行。头部从脸面始,同开脸法顺序一致。从鼻子两边鼻颊沟开始,修出鼻子再修眼睛、眉、额,再回到下停,从鼻下修出嘴巴、下颏、面颊(包括胡须)。脸面修好修两耳,五官全修光再修头部头发或巾帽等饰物。如是仕女,头上的钗簪花较细又突出发髻之外时,要留待后一步修刻,免得过早修好被折断。整个头面全部修光(除眼未开外),再修颈部,次及胸、肩,顺序而下。人物修光的工具,无论是肌体还是衣纹主要是圆雕刀,方刀方凿予以配合,特别是脸部五官更需要精细的圆雕刀才能胜任。 
 头 脸 
  人物的头部是最重要的,它既是人体各部比例的标准,也是表达思想感情的中心区域。因此对头部的修光必须极其仔细和高度用神,五官位置和表情的准确性都是在修光程序中获得的。 
鼻 鼻子位于面部的中心,所以开脸和修光都要从鼻子开始。鼻子由鼻根、鼻梁、鼻翼、鼻尖几个部分组成,由于人的相貌和年龄、性别的差别,鼻子的样子亦不相同,但基本结构都是一样的。修鼻应修准鼻子的长度、大小和鼻梁坡度,因此修鼻时不仅看正面,还要看侧面,鼻梁的斜度线是否正确、优美,鼻梁是弓了还是塌了,是否达到作品所需要的形象。鼻中线与眉弓线必须垂直,否则整个脸面必然歪斜,将造成五官的不端正。鼻子也是有表情的,鼻翼的大小、扩张和收缩都要符合人物的形象和精神状态。 
眼 “眼睛是心灵的窗户”。在面部眼睛的表情最丰富,非但是人的相貌、年龄的主要特征,也是表达思想、语言的主要器官。喜怒哀乐等各种表情,都能在眼睛中表露出来。因此眼睛的雕刻是最为关键的一着。眼与鼻根平行,眼形有美有丑,眼皮有厚有薄,还有单眼皮、双眼皮,而年龄的差别是最明显的。儿童的眼眶丰满,眼部较平;老年人则眼窝凹陷,眉弓骨突出,眼眶明确,眼下泪囊表露,上眼皮松弛,外眼角有鱼尾纹。女性和男性也有隐和显的差异。修眼要将眼的周围结构修出,眼睛修成扁球体暂告一段落,不急于开眼,开眼一般都在整个形象基本雕修完毕之后进行。开眼是人物达到传神最关键的一着,技巧要求也最高。开眼时最好先用细小的圆雕刀浅浅地先刻出示范性的上下眼睑线,尔后再用斜刀尖在圆刀线上刻出眼睑和眼线。注意上眼皮要比下眼皮阔,因起张闭作用的主要是上眼皮。人的内外眼角一般是平行的,但如要塑造俊美的相貌,往往将外眼角刻得比内眼角高些,这是艺术的加工,如舞台演员一样,总要将外眼角画得高一些。眼睑开出后,还要刻眼珠瞳孔。眼珠的位置,瞳孔的大小,是表示视线方向和传达神情,定要与整体动作完全协调,做到十分准确,这与画家的点睛之笔属同功之妙。 
嘴 嘴的大小、宽度和唇的厚薄,不仅仅是相貌关系,与人物的身份、个性也是相连的。比如武士的嘴要阔,文人儒士就要狭些;美女的嘴要小,长舌妇的嘴唇要薄。这都是传统刻划同一类型人物的共同特征。嘴缝结构由上下唇肌肉的凹凸形成优美的弓形,除龇牙咧嘴者外,闭合时上下唇是完全吻合的。嘴的活动量、变化幅度很大,表情变化多由嘴角肌肉牵动而发生,嘴角肌肉的,牵动会影响整个面颊的变化,所以在修刻嘴巴的同时,必须连同面颊和下颏一起进行。 
 耳 耳朵一般对人的表情无甚影响,但它起了完整形象的作用,特别是仕女,雕出耳坠、耳环之类的饰物,更增加形象的美。耳是在修好正面脸部以后才修的,只要位置准确,结构的雕刻并不困难。 
头发 雕头发时首先要顾及整个头颅外形结构的准确性,从额部发际开始向上修雕,分成组、股,特别是仕女的发式、螺髻。在额际、两鬓发根外露的部位,要注意不能在发与肉之间刻成明显的分界线,否则头发就像套上去而不是在肉里长出来的了。发股分清刨光后,用方刀顺着头发梳理的方向,均匀地刻出细线,以示根根发丝。也有的不必全都刻出细丝,只在发根和转折处刻丝,以示发面整洁光滑,即所谓“意到刀不到”,还有全部不刻发丝的。凡此种种,都是艺术的手段,掌握得好都能达到预定的效果。 
 衣 纹 
  雕刻人物离不开衣纹的处理。服装的式样仅能代表人物的身份特征,衣纹的处理却能表现出人物的性格特征及形式的美。一件完整的人物作品,应是人体造型与衣纹处理十分和谐而统一的整体。 
衣纹产生的一般规律:衣纹由人体自身运动和外力影响两个因素产生。人体关节的压缩和装饰绷紧的部位是产生褶纹的起点,如腋干、肘弯、脚拐都是产生褶纹最明显的地方。又如坐比站衣纹多而密,蹲比坐更多,这是身体及四肢弯屈更甚,对衣着压挤更大的缘故。又服饰与身体贴实绷紧,如腰部扎了带子,也会产生很多褶纹。其次是由于外力影响而产生,一是重力的作用,衣服在不贴肉的地方,尤其是下摆、裙边、袖口等处即自然下垂会出现条理清楚的衣纹;二是风吹飘动使衣服扭摆游动而产生褶纹。衣纹有虚实的变化,实是衣服贴着肌体的部位,虚是空隙处。凡衣纹绷紧皱密的地方是实,衣纹松疏的地方是虚;农纹短、硬、窄、深是实,长、软、宽、浅是虚。衣纹不论长短,一般规律都是实点起虚点消。 
 衣纹会因衣饰的质料、款式不同而有差异,绸缎绫绢等丝织物同棉麻织物就有明显不同。宽袍大袖同短衣箭袖又有差别,这是虚实程度所起的变化,因为宽袍大袖多虚、短衣箭袖多实之故。因此,衣纹有虚实、疏密、简繁、宽紧、阔狭、长短、软硬、深浅、曲直、方圆、凹凸等多种变化。 
衣纹不仅反映了人体运动所产生的客观现象,还与人物的身份、性格和环境气氛无不相关,经过艺术处理后,还有装饰之美感。不同人物的衣纹,如仕女、武士、神仙、佛像、儒士或现代人物,都有明显的不同,应该同他们的身份相符合,赋有个性。仕女的衣纹要柔和圆曲,抒婀娜纤巧之容态;武士的衣纹多方直硬挺,显刚毅勇武之气概;神仙的衣纹要宽长疏卷,助飘逸欲举之形状;佛像的衣纹多匀密流畅,现庄严超脱之法相;儒士的衣纹多简洁虚阔,有清高典雅之风度;现代人物的衣纹则多密短扎实,反映现实生活状貌。由此可见,衣纹是为人物主题服务的。 
 衣纹的运动要与人物的动作、情节相默契。如“嫦娥奔月”,情节是“奔”, 
动作是向上飞举之势,她的衫袖、裙子、丝绦和风带都要顺着风势有强烈的摆动飘舞之感,而且还要适当地夸张这些体现风势的摆动幅度,以加强渲染其轻盈虚空的奔腾之势。“苏武牧羊”则是通过苏武被匈奴囚困北海,站在荒漠草原,以寒风呼号的环境,来表现苏武坚贞不屈,翘首南望,思念祖同的悲壮心情,衣纹的处理和活动有他鲜明的个性特点。同样是长衫大袖,同样是被风吹动,但嫦娥是体态窈窕的妙龄女子,苏武却是体形憔悴受尽折磨的老年男子;一个穿的是轻绸薄纱,一个穿的是葛布槛衫;一个是飞升在空际之间奔向美妙的天界,一个是在荒漠寒风之中遥望久别的家乡;个是虚渺的神话,一个是人间的现实,情节截然不同,气氛自然相悖。因此衣纹的处理必须适应两个不同人物的情景,才能产生艺术的感染力。前者应舒袖妩媚,给人以轻松欢快的享受;后者是遒劲疏放,予人以坚强悲壮之感情。另外如“天女散花”和“屈于行吟”情景的对比,也属同样的道理。 
 青田石雕的衣纹处理受中国传统人物画的影响颇大。唐代吴道子画人物,笔势圆转,衣服飘举,北朝齐曹仲达画人物则笔法稠迭,衣服紧窄,对这两种衣服褶纹的表现形式,后人称之为“吴带当风,曹衣出水”。青田石雕受其影响可谓兼收并蓄。雕刻宽袍大袖的飘逸者多用“吴带当风”式,紧衫窄裳者多用“曹衣出水”式,根据情景的需要,还可进行不同的变化。 
人物造型讲究线条,衣纹就是由变化的线条组成的。衣纹具有装饰效果,也是中国雕刻的一大特点,这就得着意加强线条的作用。如雕神话人物,有意夸张袍袖的摆动,加长飘带多卷几个旋圈,以增加线条的刻画;在佛像身上,刻柔中带刚流畅的等距离的“水衣纹”长线,这些都是取得装饰效果的必要手段。 
 衣纹的雕刻:雕刻衣纹首先要明确虚实关系和人体运动产生衣纹的规律。要做到疏密、长短、宽紧、深浅、方圆相结合,切忌均匀(有意取得装饰的重复效果者除外)。多条细密的衣纹紧挤在一起给人的感觉是深的,但往往又是实的,雕刻时不能一刀刻到肉里去,应掌握形体的分寸。衣着虚的地方,衣纹宽阔疏朗,看去表浅,可大刀阔斧地雕刻,多起伏,少平板,才能有虚空的质感。 
 衣纹变化十分复杂,在一件小型雕刻晶上进行自然的摹刻决无必要,也是办不到的。这就要分清主次,采取化零为整、化繁为简、减多为少的概括手法来加工处理。 
衣纹的形状有一个规律性现象,即是凹凸大都是叙向不匀的,不会像瓦檐棱一样均匀的起伏。因此在使用刀凿上就应注意方法,大都用刀角单边斜刻,形成一边深、一边浅,在贴肉的地方,深是实,浅是虚,每刀刻去有虚实之分,才能达到形象效果。且方圆刀凿 结合雕刻,虚阔长曲的地方多用圆刀,密窄短直的地方多用方刀,略带方两角圆的用阔口刀雕起来十分顺势。并且做到打坯时多用反凿,尤其是圆曲柔卷的衣纹,更需用反凿法方能应用自如。 
 道具、配景 
  人物创作配雕一些道具和景物是青田石雕的又一风格特点,这是材料及技艺的客观因素形成的。人物虽以圆雕为主,但必竟是以镂雕占主导地位的工艺品中的一个晶类, 自然要发挥其风格的长处。同时也是为了加强装饰效果和情节的需要,使作品的内容易被观者看懂和有细看的趣味。近看、细看、耐看是民间造型艺术的共同性。另外,还有取色、掩瑕和扬长避短以及连给某些细突部位的作用。 
道具往往是代表人物的身份和显示典型情节的特征,例如“仕女”手中都拿一把纨扇,说明她是大家闺秀,决非平民女子,这把扇子就是她的身份。同属仕女之列的,如臂拎盛着纱团的篮子的是“西施”,对着香几拜月的是“貂蝉”,危坐弹琴的是“蔡文姬”,戎装击鼓的是“梁红玉”。同是文人学士相的,手捧砚台的可能是“东坡玩砚”,与白鹅相逗的就是“羲之爱鹅”,身靠酒缸的就是“太白醉酒”等等。虽然这些人物不会终生都拿着这些东西,但这恰恰是最能代表他们身份和最典型的活动情节,也是历来最为人们所传颂的。所以只要配雕具有典型性的道具(当然人物形态刻画是第一位的),就无异告诉人们他们姓甚名谁,是在做什么了。若是人物神态刻画肖妙,又配以典型的道具,可谓是“主随仆从”,相得益彰,趣味隽永。 
 配景除了发挥镂雕技巧和加强装饰效果外,更是交待人物活动的环境,因为有些人物情节的典型性与环境是分不开的,如“竹林七贤”必须雕竹林为配景,“松下问童子”必须雕苍松,“盗仙草”必须配高峰古树,以示山深路险等等。而且有些人物作品的配景构图面积和雕刻功夫大大超过人物本身,这并非主次颠倒,喧宾夺主,而是情景的需要和可能利用的材料因素决定的。 
人物活动的配景,大都以山水形式为多,也有以花卉相配的,如《史湘云醉卧芍药茵》就要雕很多的芍药花,《王冕画荷》则必须雕荷花做配景。这是特定人物配以特定的花卉作为配景,同样是用来说明人物的身份和加强人物的性格刻划。