基座也是须弥座就是石雕建筑或者其他陈列物下面的底座,包括房屋下面的台基,月台,露台,祭台,佛像、狮子、日晷等下面的底座等等。我们这里讲的主要是房屋建筑下面的基座。

中国古代的房屋从原始时代的穴居和巢居发展到建造在地面上的建筑,这是一个很大的进步,这些木结构的房屋为了防止潮湿、增加建筑的坚固性,多选择地势较高之处,或者人工堆筑一个平台,将房屋建造在上面。这类平台都用土筑造,后来发展到砖或石包砌在土的外表,大大地提高了它的坚固耐久性,也增加了平台的美观。越是重要的建筑,这种石雕台基越筑造得讲究,所以才有“高台榭,美宫室”之称。 

基座的形式。综观古代石雕建筑物的基座,它们绝大多数都采用须弥座的形式。须弥原为佛教中的山名,在佛教中,把圣山称为须弥山,须弥山作为佛座,象征着佛坐在圣山之上更显神圣与崇高,于是须弥座成了佛像下面固定的基座。但须弥座原来是什么样子已不可考,我们在山西大同的云冈石窟中可以见到在佛像下面有一种基座,它的形式是上下较宽,中间较细,呈束腰形向里收缩,外形似一个工字。云冈石窟开凿于5世纪的北魏孝文帝时期,是佛教传入中国后的早期能全面反映佛教艺术的宝库,在比云冈石窟稍晚一些时候的河南洛阳龙门石窟的佛像下也见到这种工字形的基座。

此外在甘肃敦煌石窟五代、中唐时期的壁画中也见到这种形式的基座,所以可以认为,这种基座是中国早期须弥座的形式。 基座也是须弥座就是石雕建筑或者其他陈列物下面的底座,包括房屋下面的台基,月台,露台,祭台,佛像、狮子、日晷等下面的底座等等。 公元1103年宋朝廷刊行的《营造法式》上有“殿阶基”的条目,包括文字的说明和两幅不完整的图,梁思成先生据此绘制出了宋代的殿阶基图样。把这个时期留存至今的基座实例和图样一起观察,说明当时须弥座的形式已经相当定型了,有上枋与下枋,有中间缩进的束腰,上下枋都用混枭的形式与束腰相连,束腰上有隔身版柱和壶门等等。

1934年梁思成先生在《清式营造则例》里绘制了清代须弥座的标准形式,这种形式不仅从上到下也由上枋、上枭、束腰、下枭、下枋、圭角几个固定部分组成,而且每个部分的高低都有规定的尺寸比例。至此,须弥座的形式得到了进一步的规范,它不仅成了重要建筑和佛像下的基座形式,而且也成为月台、祭台、露台和石雕狮子座、日晷座、花台座等普遍采用的形式。 

这种从尺寸到形式比例都被规范化了的须弥座在实际应用中必然会遇到矛盾。有的石雕建筑的基座需要很高,有的陈列物的基座又要很低,这就需要根据具体情况对须弥座的形式和各部分的比例关系作某些修改,或者称为对须弥座形式的变异。北京紫禁城前朝三大殿共同坐落在一座三层的基座上,座高共8米,下面第一层高近3米。如果按此高度将须弥座固定比尺放大,则它的各部分尺寸将会显得很大,现在工匠巧妙地将上枋和下枋各加了一道线条,把它们都上下一分为二,从而使这座须弥座的造型既保持了整体的宏伟又不显呆板与笨拙。

另一处北京颐和园五方阁的铜亭基座,铜亭不大,但需要基座很高,如果按上面三大殿那样处理,则其宏伟的石座必然与座上精细的铜亭不相配。所以在这里,工匠采取另一种方式,就是把高高的基座分为两段,上面二分之一是一座标准的须弥座,下面的一半由两层枋和一层圭角组成,好比是上部须弥座的一个基座,于是上面须弥座较小的体量,包括座上尺寸比较小的雕饰和座上铜亭的尺寸和谐统一,而整座基座又达到了很大的高度。紫禁城内两座日晷的须弥座面积很小,造型却十分瘦高,工匠都是把束腰部分加高,一座是做成了瓶状,另一座竟将束腰分为四根方柱,把上枋举得高高的以承托上面日晷的小圆盘。同样,在基座需要很低时,可以采取压缩束腰部分,或者采取取消下枋的办法使须弥座降低高度。总之,把束腰升高或者降低,把某一部分取消,把石雕须弥座的整体或者部分叠加组合都可以使须弥座派生出各种高低的尺寸以满足不同的需要。而石牌坊也必须用到基座,因为每根柱子的下面都是基座,这样才能更好地稳住牌坊的柱子,使之更加的牢固。

而石牌坊也必须用到基座,因为每根柱子的下面都是基座,这样才能更好地稳住牌坊的柱子,使之更加的牢固。 基座的装饰。基座的每一部分都可以进行装饰。在清式标准的石雕须弥座上,其上枋与下枋上雕刻着连续的卷草纹;在上、下枭部分雕着仰覆莲瓣。这两部分的花纹都是连续的布满全长的边饰。束腰上拐角用植物组成的束柱,其后是绶带,这种绶带有时满铺,有时分段铺设,两头有,如果基座很长,中间再加设一段。圭角部分只在近角处用简单的盘卷形回纹装饰。

这些雕饰多用较浅的浮雕技法,近看很华丽,远望不破坏须弥座的整体形象。 但是在各地基座的实例中,并非都是这种标准的装饰形式与统一的技法。它们的装饰从内容到形式都十分丰富多彩。其中变化最多的是在束腰部分,因为束腰可高可矮,有长有短,所以在束腰上的装饰处理可以比较自由。首先是四个角,有的用束柱,有的用动物,称为角兽。一只狮子,蹲坐在下枋上,用背顶着上枋。有的用人物,称为角神。

人物或立或蹲跪或坐在下枋之上,用肩顶住上枋,身上的肌肉紧绷,面部五官都显示出用力神态,全身都作负重状,造型十分生动。其次是腰身部分,一般是用束柱将腰身分割成若干部分,在每一部分中都可以用雕饰。在四川成都王建墓的基座束腰上雕的是手持各种兵器的乐伎,他们端坐在地,仿佛是一支乐队在演奏乐曲,神态都很逼真。北京大正觉寺金刚宝塔的基座束腰上雕的是佛教中的法器,看来这些雕饰内容多与须弥座上建筑的性质相关。《营造法式》殿阶基条目中说:在束腰部分“用隔身版柱,柱内平面作起突壶门造”。

隔身版柱就是用以分隔的束柱,壶门是指一幅雕刻四周的边框,边框突出在外,边框之内常设一座石雕佛像或者其他的主题形象。至此,须弥座的形式得到了进一步的规范,它不仅成了重要建筑和石雕佛像下的基座形式,而且也成为月台、祭台、露台和石雕狮子座、日晷座、花台座等普遍采用的形式。 除束腰以外的其他部分,装饰的变化较少,大多数须弥座还是上、下枋用卷草,上、下枭用莲瓣,尤其圭角的形象和装饰变化更少,几组回纹雕刻几乎成了定式。当然也有少数须弥座形象比较特殊。北京西黄寺金刚宝塔最下层的大须弥座,从上枋至圭角,遍体都布满雕饰,长条的上枋用突起的动物、花朵高雕代替了卷草纹的浮雕;加高的束腰部分,在两角神之间充满了佛经内容的雕刻,人物众多,场面宏大。由于这里的须弥座体形大,各部分雕刻处理很细致,石雕雕刻技法有高雕有低雕,所以整体上显得华丽而不繁琐,细腻而不缛重,这种可以称为“盛妆”的基座当然只是少数。