陵园石雕系指中国古代帝王陵园及贵族墓葬茔域中设置的石质雕刻品,古代称之为“石象生”。它是属于陵墓建筑总体同时又具有独特审美价值的系统发展的群体造型表现形式,是陵墓范畴美术类型(还包括壁画、棺椁画、明器雕塑、建筑等部类)中地面造型的重要部类。
 陵园石雕以特定的造型形式表现特定的审美对象,为特定的墓葬观念及审美需求服务,它有着一条相对自成体系的发展脉络,它是在中华本土产生和发展传统艺术形式,对它的深入研究有助于探寻民族艺术精神之奥微。唐陵石雕正处在这条艺术脉络的发展转折点上。它不仅总结出了规范化的造型语言,还形成了基本造型美学思想,发挥了不可置换的承先启后作用。

(上)唐代所完备的陵园石雕艺术的造型形式
 唐陵石雕艺术的表现形式是经过汉晋南北朝长期发展演变而达到完备的,每一件、每一组作品都渊源有自,从个体到群体的表现形式渚方面都明显带有前代逐步形成的“遗传基质”。同时,唐陵石雕在广阔的时代背景下归纳、选择出了最理想的表现形式,构成了体系完整的造型部类,并以新的面貌遗传下去。传统“石象生”艺术模式的逐步建立
 陵园墓前石雕最早出现当在战国时期。秦代乃至先秦陵园石雕作品实物早已湮没不见,只在一些具有可信价值的古籍中有片言只语的披露 。 日本学者大村西崖在《中国美术史?雕塑篇》中依据《水经注》等书的有关记载认为:“墓前石兽的起源虽不详,但以仲山甫冢前物为最早。仲山甫为周宣王时人,其冢在成阳县城西,冢西有石庙。从《水经注》看,元魏时‘羊虎倾低,破碎几尽’,似为葬时之物,那么造石虎、石羊立于墓前之事应始于宗周末至成周初”。这一说法由于记载即不明白故难以确立。《述异记》载:“广州东界有大夫文种之墓,墓下有石为华表、石鹤一只。种即越王句践之谋臣也”。这也是关于先秦墓前石雕的一种说法。《史记?吴太伯世家》云:吴王阖庐之冢“卒十余万人治之,取土临湖,葬之三日,白虎居其上,故号云虎丘”。结合两汉有许多墓前石虎遗存来看,这里的白虎很可能是镇墓驱祟意义上的石雕设置。《西京杂记》载:汉五柞宫“西有青梧观,观前有三梧桐树,树下有石麒麟二枚,刊其胁为文字,是秦始皇骊山墓上物也,头高一丈三尺,东边者前左脚折”。结合前面“白虎”之事看这一比较确实的记载是可信的,可以认为秦代已采用陵园石雕的造型方式表示神瑞题材,其造型样式可能近似于分列墓前的汉代神兽。
 秦始皇陵在公元前246年始营建,至公元前208年方才峻工,其大规模营建是在统一天下后,各国工匠发来咸阳,势必带来各地区的艺术形式和风格,在这种情况下,石麒麟的出现一定会含有区域文化的影响。前述几种先秦墓前石雕的记述虽难全部确信,但无疑在战国时期已经出现了陵园墓前石雕,而且取意以镇墓驱避为主,内容以兽类为主(这与先秦墓葬观念有直接联系)。
 古代陵园石雕遗存实物最早的是引人注目的西汉霍去病墓石雕,作品原在陕西省兴平县汉武帝茂陵东面霍去病墓上与墓前。现已发现的石雕作品有造型各异、天趣宛然的动物、人物等共十四件。霍去病为西汉名将,汉武帝为表彰其功、纪念其人,于茂陵东面选定其墓址并“为冢象祁连山”,据《史记?卫将军骠骑传?索隐》记:其墓“冢上有竖石,前有石马相对,又有石人”。今存作品即记载中的部分原物。它们可以分为两类,一是通常被称之为“马踏匈奴”的立马,二是其它渚石。立马的原在位置是墓前不远,长年来未有大的移动,从形式上看为静立姿态,尺度适中,符合一般早期墓前石雕的制作规律,相信此即记载中相对而立的石马,只是另一件已无存,“石人”也不见了。唐薛逢《汉武帝祠》诗云:“茂陵烟雨埋弓箭,石马无声蔓草寒”。诗中所指茂陵石马当系帝陵制度,但与霍墓立马的位置及造型表现肯定有直接关系。西汉时期陵园墓前设置石雕已成风气,关于石人石兽的记载与遗存并不罕见,因此霍去病墓前石马并非例外,实属常规设置,它为我们提供了代所完善的石象生设置与造型形式之源的现知最早实物证据。

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 除石立马外的诸石雕倒是例外,近年来有的学者根据实地勘测和史书记载提出了霍去病墓石雕群原在墓上的结论,认为即是“冢上竖石”。这一说法是可信的,为探索西汉石雕艺术提供了新的证据。“为冢象祁连山”,竖石象各种猛兽物,赋予陵墓一种天然气象,象征性再现墓主征战建勋的环境,这不仅在形式上是一种创新,于当时流行的形式之外另辟蹊径,而且在陵园造型艺术观念上也是就一种突破,它已经于原来的厌胜辟邪寓意上增加了再现生前环境、表达人与自然之和谐关系的新层次,这种观念层次本质上为唐代所继承。在这里,石雕群体配置构成厂“祁连山”参差错杂的起伏形状,同时表达了自然环境的丰富生命内涵。熊、豕、虎、象采取各不相同的姿势活跃于祁连山所代表的大自然中,同时它们又以用因材施雕的简练手法表现的自然生命的形象充当着山峰的构成部分,给山形以活力,墓主的灵魂将在这样一个熟悉的氛围中得到慰藉,人的意志在这样的自然环境中得以强化。这种独特的设计处理通过旌扬墓主功勋的形式而寄托着对人中意义的理解与追求。
 上述两种要求(制度化的与非制度化的设置)下产生的两类作品在同一陵墓中又保持了艺术协调,它/门都用线刻作为块面的补充表现手段,形象特征也保持一致,精神完足,贯穿一气,成为墓上墓前彼此呼应的群体雕刻,显示了西汉时期陵园墓前石雕的艺术性格。它说明西汉时期该造型门类在表现形式与造型观念上有了相当重要的发展。
 东汉时期是古代陵园墓前石雕全面发展的繁荣高涨时期,不仅在帝王陵园,而且在公侯贵族墓前亦普遍设置,见于记载者颇多,实物遗存包括原在遗迹和移入博物馆、文管会的作品及非常丰富的“’外国博物馆所藏作品。这为我们提供了东汉时期陵园墓前石雕艺术较为自由发展的概况。从设置数量和品种上看并未显示完全一致的规制:帝陵有象、马;有的太尉墓前有柱、羊、虎、驼、马;有的校尉墓前有天禄;有的贵族墓前则有狮子、天禄;有的贵族墓前则有人、兽;有的太守墓前有柱、羊、牛、虎;有的太守墓前则为人、柱、诸兽,有的则为神兽;有的县长墓前有狮、柱、羊;有的常侍墓前有神兽。从记载情况结合实物遗存可以看出,除象为帝陵专设外,其它诸类在各种墓前或多或少、或此或彼不尽相同,即使同一级别的官僚亦有差别,这是由于墓主及后代的财力、物力、政治局势、自为下人恭立于墓前以供侍卫役使,这和巡视护枯的神兽有着凡仙之别,两者与墓主的关系完全不同,一是下属人一是守护神,一被动一主动,其身份、意义的区别理所当然会在造型特征上予以表达。毋庸置疑,石质材料对人像造型的限制(难以作大幅度伸张)也是一个重要原因。唐陵以至后来的石人的基本姿势是以此为样式基础的,只是石人身份多样,形象气质更加挺拔傲岸,不完全是下层人士的敬畏神色了。
 东汉墓前石雕艺术还有一个不容忽视的重要特征,即形成了组合性设置制度与造型效果。在组合品类中神道柱和神道碑作为重要内容而出现。从史料归结,阙前柱、兽、人、碑的组合是东汉时期墓前石雕的典型组合,形成了一种基本造型规范,产生了陵园石雕艺术一个新的审美层次。
 魏晋时期,动荡不定的政治局面和遭到大规模破坏的经济状况使东汉时期流行的厚葬风气大为收敛。墓前石雕艺术衰落,帝王墓葬“因山为体、无为封树”所带来的时代风气使我们几乎面对一个陵园墓前石雕艺术的空白时代。它的再度兴起是在形成相对稳定的南北对峙的政治局面的南北朝时期。
 南北朝时期陵园墓前石雕艺术相对于前代的明显形式特征变化首先是表现主题简化。这种简化起自于陵寝制度的复兴,即自文明皇后冯氏建大型陵园并设置石雕群开始的。根据《水经注?卷十二》的记载,可知这时已恢复了东汉陵墓前设置石阙、石兽、石碑等石雕群的方式,自此大规模墓前石雕群又在北方开始发展。北魏孝庄帝静陵神道出土石人一躯,高达3.14米,拄剑端立,在东汉石人造型基础上向唐代的制式迈进了一大步,同时显示了北朝与南朝墓前石雕在内容上的重大区别。与静陵石人时隔二十五年的西魏文帝永陵石雕则又是另一种形式。现存两件对应陈设于陵南神道两侧的石兽为带翼鹿样造型,实即天鹿形象。就现有材料还无法判断当时的群体设置情况,但它至少为我们提供了北朝陵园石雕的一个属于动物性主题的品种。北齐因对传统汉文化的重视与全面继承,陵墓制度比较发达,墓室壁画、明器雕塑等高度水平在北朝是引人注目的,陵园石雕亦应多有建树,但至今发现较少。山西太原出土有石兽、石羊,河北定兴县存有义慈惠石柱。如果从现存遗迹综合归纳的角度看,北朝的陵园石雕作品包括有石人、石兽、石羊、石柱(阙)、石碑等品类,基本全面继承了汉代的传统,而在具体造型上有所发展,如石人的高大劲挺,貌似武臣;神兽采用蹲坐姿势,瞪目张口,更加凶猛;石柱与阙结合,产生柱顶立阙顶式构件的形式 与北朝相对应的南朝陵园墓前石雕群在美术史上颇受重视,它以其自身的制度化、造型的规范化、组合的简明化而独树一帜。南朝石雕涉及宋、齐、梁、陈各代而群体组合方式却完全一致,一般设置在墓前长五百米至一千五百米的神道两侧,依次列置为石兽、石碑、石柱各一对,石雕群的主题及组合样式被固定为较之汉代更加简化鲜明的形式。南朝神兽在继承东汉神兽造型特点的同时以其高大体量获取了东汉神兽所无法企及的恢宏效果。东汉作品一般长度在一米左右到两米有余,南朝作品的长度则一般在三米以上,这种变化体现了特定的审美需求的变化。一方面,东汉神兽通常列于阙前直接与祠堂、阙、碑、柱发生造型联系以作为群体的部分,在这个组合中上述长度是最佳审美尺度;而在南朝,新的简捷明快的组合形式以兽、柱、碑三种构成对称群体,神兽在这个群体中不仅作为主题占据最显著的位置,而且要与山陵神道发生直接的审美关联,尺度当然要求高大。据记载,南朝陵园石雕神兽造型受到湖北襄阳地区前代样式的直接影响,因此从更深的内在动因分析,南方楚文化的神秘灵异气息熏染下的石雕艺术不断强化“神”的一面,强化的主要手段除增力n表饰效果和姿态效果外就是扩张尺度。这种特点不能不说与楚文化渊源有关,这也是南朝陵园石雕强调“神”的内容取消人的内容而有别于北朝的重要原因。这种造型观念为唐代石雕的扩张尺度、强化表饰和姿态效果提供了基础,然而从具体造型样式上对后来的影响却较小。

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 南北朝时期陵园墓前石雕对于隋唐陵园石雕的影响以北朝样式的延续与南朝模式的终结为特征。北朝样式主要体现为石人造型、神兽造型和组合思想,均为唐陵石雕所继承。这一现象的原因在于陵园石雕样式受礼制制约,隋唐文化典制度以承袭北朝为主(这在唐代文化中是普遍性特征)。南朝的神兽造型、组合形式等模式基本随着南朝的灭亡而告终结。北朝样式实际上比南朝样式带有更多的汉代造型的形式因素,南朝则突出夸张了汉代造型的神秘灵异气息的一面。
 陵园墓前石雕自战国起源始经汉、魏、晋、南北朝的逐步发展演变,至唐代建立了一个自成系统的造型基本模式。它总结了前代形式与内容的积极因素并赋予新的时代精神,开创了大群体、多内容的形式。
 唐代陵园石雕基本完备了造型模式之后,五代、宋、明、清各时代不断延续着、改善着这一模式,明显地沿着唐代所引导的造型审美趋向发展,以致于我们面对这样一条自秦汉而明清的造型发展系统不得不注意于唐陵这一关键的转折点。规制严格的宋陵石雕基本保持着神道柱、瑞禽浮雕、鞍马及马倌、文武臣、番使、猛狮等内容和体量高大的造型要求,分散在各地的几处明陵石雕也保持着唐代开创的宋代延续的造型基本模式,并趋于集中概括,设有神道柱、猛狮、神兽、马、象、驼、文武臣和石碑等,雕刻更为细腻;清陵则在明陵基础上更趋向概括,数量少、内容扼要而雕刻更为华丽。同时,唐以后的各代陵园石雕无不体现着唐代所完备的陵园石雕艺术美学观和一体化多层次的设计思想、创作意念。因此,我们剖析传统雕塑艺术的发展演变、寻求其美学内核时,唐陵石雕不能不作为一个重要的着眼点。

唐陵石雕作品遗存状况
 今天所残留的唐陵石雕作品已经无法复原其初创时的历史面目了,只能为我们提供认识它的种种线索。
 唐代立国后,在帝王陵园大规模设置石雕渐成风气。列置石雕群的称为“陵”的帝王皇室墓葬有二十四处:关中唐十八陵,即献陵、昭陵、乾陵、定陵、桥陵、泰陵、建陵、元陵、崇陵、丰陵、景陵、光陵、庄陵、章陵、端陵、贞陵、简陵、靖陵;还有兴宁陵、顺陵、惠陵,河北省隆尧县的建初陵,河南省偃师县的恭陵。唐陵的原建规模是很大的,据宋敏求《长安志》记载,昭陵和贞陵周围一百二十里,乾陵周围八十里,泰陵周围七十六里,其它一般陵周围四十里,献陵周围二十里。各陵建筑制度基本一致。《长安图志》载有《唐昭陵图》、《唐肃宗建陵图》、《唐高宗乾陵图》等,绘制较详细。近年来的考古发掘也证实了唐陵的基本面貌,一般环陵有方形墙垣,墙垣四边中间设门,四个方向分别为青龙门、白虎门、朱雀门、玄武门;墙垣四角设角楼,模仿宫城格局样式,在陵南朱雀门内建有献殿,规模较大,为陵园中的主要建筑.。“寝宫”(“下宫”)一般建于距陵西南数里处。
 最初的唐陵石雕设置既未形成后来的制度,也未延续前代的格式。献陵四门外夹对列有石虎,南门外又有石犀一对、神道柱一对。这种设置在昭陵被完全弃之不顾了,大概由于昭陵山南地形复杂,不利于石雕群的设置,故均设在北山后玄武门内,内容为十四国君长像和浮雕“六骏”。与帝陵同时建造的祖陵永康陵则已经开始了后来所见的一套设置格式:在南门神道两侧设立神道柱、天鹿、鞍马、蹲狮。这套格式在稍晚些时候建造的建初陵和恭陵中得到延续和发展。盛唐时期的乾陵将前期各陵的格式揉合为一,形成了唐陵石雕的一代制式。一般四门列蹲狮,北门增设鞍马,南门外从南端神道柱开始依次有序地排列着天马(或天鹿)、驼鸟、鞍马与马倌、文武臣、番使、石狮,隔神道相对而立,并有石碑。各陵又出于不同原因而小有变化。武则天母杨氏顺陵是唐陵中较特殊的例子,开始所设石雕数量不多,尺度较小,.但随着武则天权势的不断增加,石雕设置也增加了,现存的石狮、天鹿皆高大无比,制式特殊。
此外,隋唐时期地处边陲的渤海国、突厥部落;吐蕃地区尚遗存陵墓前的雕刻。唐朝公侯及官僚墓前石雕从设置制度、审美价值、艺术风采等方面比之帝王陵园雕刻皆等而下之,其遗存数量亦不在少数。如关中唐陵的陪葬墓前作品和山东、福建等地的作品。
 中原地区从战国秦汉兴起的在墓前设置石雕人物、动物雕像的风气在唐代已经波及到少数民族居住地区,但由于各自不同的生存环境、文化传统、生活方式及受到外来文化影响程度等原因,石雕作品的内容与形式和中原密切联系的同时又有明显差异。位于吉林省敦化县的渤海国前期王族墓地现存石狮两尊,造型与中原唐陵早期作品十分相似,同时不失北方部族艺术的雄浑质朴风气,显示了中原文化的明显渗透。
突厥人石刻雕像分布地域甚广,主要在新疆北部草原地带,东起阿勒泰,西至霍城,南临乌鲁木齐,北迄塔城和博尔塔拉,东南伸至巴里坤,西南到昭苏。已知遗存共达六十多处。这一大批作品一般被认为制作于公元六——八世纪,主要是突厥部落上层人物的墓前石雕。人物造型拙朴,手法不拘,带有创作的随机性和任意性。它们一个个在辽阔无垠的天地空间之中孑然独立,使人感受到神秘色彩,不仅标志着墓主灵魂所在,而且喻示着人与自然的某种关系,负载着生命的含义,传达着苍凉开旷的感染力。
 藏王墓位于西藏自治区琼结县,是公元七——九世纪历代吐蕃赞普的墓葬群,现存石狮一对和石碑、柱等。造型除受中原影响外,样式特征亦带有波斯风格影响。
 渤海国遗存、突厥类型、吐蕃类型和同期中原陵园石雕相较,都有显著的地域性特点。尤其突厥类型的特征有复杂的艺术成份,不仅与中原关系密切而且与苏联境内西伯利亚、阿尔太地区及蒙古境内的同类作品也有密切关系。
 从以上综述可以看出隋唐时期在我国广大的地域范围内曾进行过大量的陵园墓前石雕艺术创作活动。就艺术水平与历史影响而言,以宫廷御用工匠所创作的帝陵石雕作品为代表。这种大范围的地域分布特征是以前代创作活动的广泛流布为基础的,唐前作品在陕西、山西、四川、河南、河北、山东、江苏等地多有发现。在漫长的发展过程中,陵园墓前石雕作为一种特定的造型需求品受到中国社会尤其上层阶级的广泛重视。

唐陵石雕艺术表现的自身演变
 历史学上一个毋庸置疑的事实是,唐代尤其盛唐初期是中国封建社会最强盛的阶段,令人回味的是陵园石雕艺术纵向发展的关键转折点也是在初、盛唐相交之时。我们说到这一“巧合”,并不是在对它进行时代与艺术之关系的泛论。在中国传统艺术各范畴各晶类中,陵园石雕艺术以其与统治者的紧密联系而被君主观念和国家政局所左右,甚至一次宫廷政变即可影响到它的制作时间和列置规格。这是它的一个显著特征。时代的大趋势造就了它的发展大趋势,国家政治、经济的变动又促使着它的艺术表现的迅速变动。唐陵石雕艺术从探索时期走向成熟时期,经过持续时期转入衰退时期,大的演变趋势与社会史上的初唐、盛唐、中唐、晚唐的习惯认识是基本一致的,但各阶段的具体延续时间又不一致,有艺术自身的发展规律。艺术表现的自身演变过程可以从内容和形式两大方面进行剖析。

1、艺术分期:
 将纵向发展演变的造型系统进行分期式的分析归纳,更利于对它的理解和研究。根据唐陵石雕艺术内容与形式两大方面演变状况可以将它分为四个发展时期
 探索期——618年至675年,包括永康陵、兴宁陵、献陵、昭陵。主要分期特征为继承汉晋南北朝的传统,在自由探索中发展,形制不一,艺术表现丰富多样。

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 成熟期——675年至710年,包括建初陵、恭陵、顺陵、乾陵。主要分期特征为综合前代和初期的创造,逐步确定制度和样式,造型表现趋于成熟。

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 持续期——710年至820年,包括定陵、桥陵、惠陵、泰陵、建陵、元陵、崇陵、丰陵。主要分期特征为延续发展成熟期的设置制度和造型样式,追求程式中的变化。

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 衰退期——820年至888年,包括景陵、光陵,庄陵、章陵、端陵、贞陵、简陵、靖陵。主要分期特征为造型表现逐步衰退,审美追求日益淡漠

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2、从虚幻回归现实——审美表现对象的演变:
 魏晋南北朝的长期混战割据造成了社会心理的不稳定感和宿命意识,下层庶民苦不堪言,知识阶层崇尚清谈玄学、饮酒服药;帝王统治阶层争权夺利,也习惯于朝代更迭,陵墓营造向隐蔽化、简单化发展。人对自身的存在价值不再具有汉代那种自信,生存欲求转向虚幻,陵园石雕品也逐渐排斥了汉墓石雕传统的人的主题位置而强化现实中不存在的神兽的主题位置(这种倾向在南朝尤其明显)。隋唐的统一结束了这种倾向,作为审美表现对象的陵园石雕内容也呈现从虚幻回归现实的演变趋势,演变的具体现象有如下几个方面。
 动物题材扩散。处在探索时期的永康、兴宁、献、昭诸陵正值国鼎初定,制度未备,题材表现刚刚脱离南北朝时期的组合制式束缚,动物题材迅速扩散。首先增加了石狮样式(或者说是神兽的脱胎)。石狮在各陵均有设置但形式不一,永康陵和兴宁陵为门狮;献陵的狮子蹲坐在神道柱顶,显然是南朝形制的变种;昭陵则是配有牵狮人的走狮。其次增加了鞍马。永康陵和兴宁陵的鞍马奠定了后来唐陵鞍马设置的基本形式,即鞍鞯缰辔俱全,恭顺静立;昭陵鞍马以高浮雕形式出现,成三对排列。此外献陵出现了石虎、石犀。虎的设置汉代已有先例,但多为伏虎而未发现献陵这样行走状高大的虎。乾陵开始又出现了驼鸟,用高浮雕的形式予以表现,这也许由于长颈细腿的瑞禽形象很难用园雕体现它的美。
 唐陵初期如此丰富的动物题材有一个共同点,即它们都是现实中的动物形象。狮子在东汉曾被作为墓前石雕,如山东武氏祠石狮、临淄石狮、四川芦山石狮等。唐代大规模采用石狮除回复旧制外,还受到佛教艺术的影响;南北朝时期在佛教雕刻范畴中大量出现了狮子形象,这主要由于印度佛教与佛教美术中对狮子的重视,现存北朝石窟造像及各地散存的造像碑等之中留有相当数量的狮子形象,在佛教题材的线刻画、浮雕作品中也有大量的狮子形象。释迦牟尼自称“人中狮子”,佛坐的床称狮子座,文殊菩萨也骑着狮子。这使不甚了解狮子的中国人认为狮子是最凶猛的带有神圣性的动物,于是由石窟造像范畴大规模引入凡间“圣地”——陵墓的石雕范畴以加强仪卫。唐陵石狮中多有宗教艺术造型因素而区别于汉代石狮也是这一原因。这种移入的石狮由于内容上不同于过去的狮形神兽.因此造型也有相当大的变化。马在汉唐是具有重要生活需求意义的动物,是不可缺少的交通、劳役、战争工具,唐代一切造型艺术领域中(如卷轴画、壁画、线刻画、明器雕塑、建筑装饰等等 马都是常见的题材。唐陵的马脱离了前代墓前石马的神圣性(如霍去病立马、大夏立马)而直接表现它的现实工具性。带有现实工具性的鞍马作为墓前石雕在东汉已经偶有出现,今存仅有一件.即四川省芦山县文管所的收藏,而唐陵的石马(“天马”除外)则是在恢复东汉传统的同时将前代的这种非主流性质上升为主流性质,全部刻画为恭顺静立的鞍马。唐陵驼鸟,即史书所称“鸾鸟”,《太平御览》载鸾鸟的形状:“高五尺,鸡首燕颔,蛇颈鱼尾,五色备举而多青”。驼鸟浮雕正是刻划了这种形象,其样板又是现实中的驼鸟。《唐书?吐火罗传》记,西域吐火罗国于高宗“永徽元年(650年)献大鸟,高七尺,色黑,足类橐驼,鼓翅而行,日三百里,能瞰铁,俗谓驼鸟,当时目为神异,上遣献于昭陵”。可知当时有真实驼鸟可供摹写,与前代的鸾鸟、朱雀那种夸张神化的形象不同。唐陵石雕这种现实化的选择题材的趋向说明了唐代审美表现对象相对于前代的转移。
 天禄辟邪引退。陵园石雕从汉代出现以后,寄托着求助神灵的崇拜心理.人禄、辟邪神兽一直是中心题材,它是虚幻的动物,在汉代被描绘成介乎狮、虎、麟、龙之间的带翼猛兽。这一主题一直延续到南朝,如南京、丹阳等地的遗存。进入唐代,天禄、辟邪的设置发生了变化,首先在造型上由虚幻转向现实。天禄即天鹿,原指西域送来的鹿形兽。《汉书》孟康注说西域乌戈山离国送来的“桃拨”,名“符拔”,“似鹿长尾,一角者或为天禄,两角者或为辟邪”。唐陵中设天鹿者有前期的永康陵、兴宁陵、顺陵、桥陵,这些天鹿形象完全不同于东汉南朝的骇人猛兽,而是取近于鹿的蹄类动物形象。头上生独角,性格显得温驯.和北朝四魏文帝永陵前天禄颇有相通之处,只是更加细腻、成熟。它们的设置职能与其说为 了驱除邪祟,不如说为了象征祥瑞。其形象模拟真实的鹿形,只是多了装饰趣味的翼状线刻。在设置内容上自桥陵之后所有唐陵神兽皆不作天鹿而改为翼马,神兽天禄辟邪的职能分由狮子和翼马承担。随着天禄勇猛驱邪功用的退化,这一曾风弥前代的题材竟在中期以后的唐陵悄然引退了。代之而起的是现实中鹿和马的形象,只是身侧仍保留着两片翼状花纹。对于正视现实的社会,真实的熟悉的形象比虚幻的陌生的形象更加具有感召力。
 人对自身的充分认识。 人的形象一直被作为陵墓雕塑范畴的主题之—,但它的主题延续性基本体现于墓室中的随葬俑类,战国至唐历代不衰。人的主题从地下向地上扩散始于汉代,而人规模地推进则是在唐代。汉代墓前石人‘一般是设置一对,即使到了北朝也基本如此,而在初唐的陵园里入的主题以大数量的群体姿态出现了。人的群像最初设置在昭陵,即已被降服的十四国君长立像,当时体现着唐太宗文治武功的卓著,每像刻有真实的人名,是现实人物情景的再现。一如前述,东汉墓前石人设置较普遍,一般王公贵族墓前即有设置,多为直立姿态,个别亦取跪坐姿势;身份主要是侍从下人和敌虏。进入魏晋南北朝,人的主题退居次要地位,北朝仅发现北魏静陵有二石入,一般贵族墓前未有发现,在南朝则完全消失。唐代陵园石雕中人又作为主题回归,数量之大超出动物题材。乾陵定制时有文武臣—卜对,番使立像六十一,马倌五对,共计九十一件,其后唐陵除番使立像减少外,人数基本一致,且有个别小石人出现”“。同时人像身份也向高级官贵发展,又有不同地位等级。唐陵石雕艺术进入持续期后,人像造型向性格化演变,不满足于一般性、概念性表现,服饰更为细致雕琢,人物形体益发真实,表情丰富,身材或细瘦或粗壮,显然是以现实中人为模特儿的真实写照。这种写实性的内在性格刻划的审美表现追求也是唐代造型艺术演变的一致追求,在宗教雕刻和绘画上都有明显体现。
 人作为主题的回归是大唐时代精神的体现。唐代文学在赞美大自然时又洋溢着自我的豪迈,人不再仅向神灵乞求慰籍,天子已由执行天意的最高权力者衍变为解释天意神意的权力中心。——这种观念的潜层意识即人具有把握自身命运的力量。疆土的开拓、异邦的征服、政权的巩固、社会的发展不再仅止倚仗天意冲力,而是靠天子驾前的雄兵强将、智士才人,靠人的力量和智慧。石雕设置寓意已由前代的神灵护卫变为犬马群臣,墓主不再是受上天神灵保护的天之骄子,而是驱使众生仁甚至神灵的天下之中心。现实的人的本质力量在新时代中得到了更为充分的认识。
 唐陵石雕艺术审美表现对象在回归现实的同时并未完全脱离虚幻色彩,但它的虚幻性与前代的虚幻性是不同的。随着石雕艺术发展进入持续期之后,带有虚幻性的形象在群体中可以说只有狮和翼马了。狮的基本造型是蹲坐姿势,偶尔也有行走与站立姿势的(见于前期的恭陵与顺陵)。其造型皆肌肉饱满、爪掌劲利、双日圆瞪、张口怒吼或呲牙发威、头披鬣毛,与真狮形象特征一致.同时带有前代神兽的某些造型程式,通过夸张的表现手法赋予狮子以神圣化气韵,从而带有虚幻性。翼马的虚幻性只有形式上的体现,基本采用无鞍辔的“天马”形象,在肩膊处施加两片华丽的翼状线刻浮雕,与其说是羽翼,不如说是具有装饰意味的图案。翼马的四腿之间不镂空,施以高浮雕卷云纹,象征翼马的腾飞。“天马”是古代对西域优种马的形容性称谓,如李白《天马歌》诗曰:“人马来出月支窟,背为虎文龙翼骨”。“曾陪时龙蹑天衢”。又张仲素《天马辞》曰:“天马初从渥水来,郊歌曾唱得龙媒”。翼马是在现实的善马形象基础上加以神圣化象征的纹饰,从而带有虚幻性。可以看出,这时动物的虚幻性是具有真实特征动物的神圣化,这不同于南朝那种具有幻想特征动物的神圣化,两者审美表现的动机是不一样的,前者追求带有虚幻色彩的实在,后者追求带有实在色彩的虚幻。
3、从无序走向有序——审美特征的演变
 唐陵石雕结束了东汉以来墓前石雕多样性表现的造型倾向而将其引向全面程式化。社会状况的混乱在某种程度上开放了魏晋南北朝的艺术表现,以南朝墓前石雕为例,基本造型样式即有三种,细分起来各处都有区别,北朝则又与南朝不同。这种自由多样化艺术表现趋势进入唐代保持着惯性,直到成熟期的乾陵被秩序化的时代精神所阻遏。造型表现的审美特征演变分为几个阶段,从多样追求转向艺术秩序的建立,继而在表现程式中追求艺术个性,至晚期造型退化。
 多样性追求。献陵石虎,浑园的身体粗健壮厚,体量比真虎为大,结构曲线简净概括,硕大的头从口部铲为平面,和腹部加边棱线的平面构成与基座的平行态势,和形体上部的起伏曲线交错组合为明快的运动整体,头部和身躯到处布满着微妙隆起、柔和圆转的形体关系。虎的双目刻法与前代神兽近似,作“八”字方折的双层眼睑透露着凶猛的目光,四肢叉开略作后倾,有似行似止又似欲扑的含蓄情状。技法为圆雕配以少量线刻,这种表现特质从南朝神兽可寻得踪迹,但更多的是自身独创性。作者抓住猛虎外形特征和性情特征运用圆浑的面和坚挺的线槽畅快地传示了创作欲求,显示了熟练的雕刻表现技巧。
与石虎同列的石犀运用着相似的写实手法,它明确强调了犀牛的褶皱皮肤和粗重身躯,真实刻划着对象的体征。与石虎不同的是石犀身上刻有细密的鱼鳞纹;这种非写实的线刻纹可能是显示犀牛皮肤粗糙感的表意性处理。实际上在庞然大物表面分布的细密的鱼鳞纹在拉开视距观察时给人的视觉感受正是皮肤粗糙感。
 “昭陵六骏”,与其说是表现雕刻的美不如说是表现绘画的美。据记载,昭陵是在杰出美术家阎立德主持下修建的,并由其弟阎立本图绘十四国君长像为石刻范本。现存十四国君长像头部残块显示的确有写真特征,面部皱纹用线刻形式加以表现,甚至眼角的纹路亦不放过,形象追求“写真性”,突出个人的容颜特点,在某种程度上带有一定的摹刻绘画性,不同于一般的石人。“六骏”所表现的是唐太宗征战惯用的六匹战功马,宋游师雄题《六骏碑》中记述了石刻当时安置的次序:飒露紫(西第一)、特勒(勤)骠(东第一)、拳毛马呙 (西第二)、青骓(东第二)、白蹄乌(西第三)、什伐赤(东第三)。“六骏”表现为类似于汉画象石刻中浮雕的形式,在方形外框中刻画马的侧面形象,韵致非常接近于唐代绘画中马的表现。“六骏”是具体指象,即“刻石为常所乘破敌马六匹”(《唐会要?卷二十》),有形象的特定要求,而且选择了战马中箭、奔驰、疗伤的情节并刻画出了马颈部的“三花纹”这类细节。这都宜于绘画表现而不宜于圆雕表现。既然人像石雕可以绘画为范本,马的石雕当然也完全可能以绘画为范本。昭陵没有效法圆雕形式表现鞍马,原因之一就在于类似画象石的浮雕形式更便于传达绘画性表现内容,避免圆雕所受的材料限制,从而传达“六骏”特有的纪实性审美意味。
 献陵神道柱是具有独特形式的作品,现存其一,造型可以说揉合了南北朝的特点加以创新。南朝神道柱延续了东汉和魏晋的传统,吸收了外来样式,柱头设置蹲兽,柱础盘绕双兽。这种形式为献陵所采纳,但南朝柱身上的额碑和竖棱纹未被采纳。献陵柱身为八棱,与北齐义慈惠石柱相类,柱身上浮刻花纹。很显然,作者是在探索创造一种新的柱式以代替前朝的作法而显示新帝国的气象。这种探索是自由的,它起步于前朝造型程式,但马上就融合了佛教雕塑因素而转换为后来唐陵的八棱柱身、摩尼宝珠覆莲柱头、莲花柱础的延续至终的新形式,因此献陵神道柱造型成了多样表现的特例。
 上述实例证明,唐陵石雕早期的无制度、无规范的自由多样表现常常进发出创作的火花,产生有独特审美价值的优秀作品。
 艺术秩序建立。唐代于混乱的社会局面结束之后而日益强化的现实社会的秩序化和人的行为规范化导致了秩序化与程式化的审美心态。就陵墓石雕而言,汉魏南北朝时期较为自由的设置和造型表现不再令人满足,人们需要秩序化带来的具有稳定感的更为庄重的形式。自由多样化倾向只是在初期唐陵得到了短时间的发挥,设计者和制作者们在时代要求下很快就使陵园雕刻艺术纳入了秩序化轨道。随着陵寝制度的不断完善,石雕设置制度也日益完备。建国初期,制度化尚未全面推进,汉魏时期各种礼仪制度交错影响,这一时期修建的永康、兴宁、献、昭诸陵各有不尽相同的设置内容,造型特点既有前代影响又有独创性。各陵自成一体的混乱现象从建初、恭陵趋向基本统一,发展至乾陵定制完备。除顺陵外各陵重复着同样的造型模式:张牙怒吼的雄狮、高冠博带的文臣、仗剑而立的武将、首贴耳的鞍马、欲步欲翔的驼鸟、立可奔腾的神兽。这种重复出现而形成的群体系列造型模式是追求秩序化的时代精神的产物。宗教雕刻艺术中也同样体现着这种精神。
 制度化结束了多样性表现趋势,唐陵石雕至成熟期建立了“艺术”的秩序,在审美特征上体现为造型程式。这在石狮的个体样式上表现尤为充分。建初陵蹲狮胸部凸出,肌肉饱满,腿爪劲利,鬣毛疏松细致。瞪目张口、威武雄壮。石狮前肢斜向支撑,前身后倾与前腿近成直线,造型取势呈稳定的三角形,势态很象初期永康陵的石狮;它已不满足于南朝神兽那种重动势、重线性轮廓的作法,整体既具结构特征又有力度表意,强调雄狮“拉虎吞貔,裂犀分象”的威猛,突出“力”的含蕴感、冲动感和释放感,韵味十足,为唐陵石狮创成熟期的造型规范。这种石狮造型模式的来源主要兼取北朝和隋代石狮(包括宫廷装饰和佛教雕刻),陕西省博物馆收藏的北周小石狮带有明显的唐代前奏特征,北朝神兽也多用蹲坐姿势表现,河南省博物馆和洛阳关林收藏的隋代宫殿前石狮也基本具有了唐代模式特征。
 成熟期诸陵的鞍马表现基本一致,充分把握了骏马的结构点和头、颈、胸、腰、臀、腿的比例和转折关系,从尺度上和造型手法上逐渐形成规制,为后代唐陵所效法。鞍鞯的表现也以真实概括为原则,鞍桥弧度与马背起伏的交叉关系十分优美,这都在后来得到发扬。驼鸟碑形浮雕的形式在乾陵出现之后基本保持至终,成为群体制度中一个独立的品种。乾陵石人基本形成了五官刻法、手臂动作、立姿比例等表现原则,大体样式继承着北魏石人传统。人物形象刻划以传达壮伟威严神态为主旨,姿势要求挺胸颔首,面部平视或下视,衣纹处理也基本形成了阶梯式、双起线式和单阴线式的刻法,其势呈下垂长线结合扇形放射状短线,讲求节奏感。
 自建初陵经恭陵至顺陵、乾陵,唐陵石雕的基本造型程式逐渐成熟,这是一个审美特征的秩序化过程程式中的艺术个性。造型程式形成之后,各陵石雕表现趋同一致,但并未丧失艺术个性。由于工匠创作队伍中存在的多样手法、作者的个性显现.在程式比过程中依然体现着细腻多样的造型差异。这里.富于创造精神的工匠的创作冲动起着决定性作用。
 创作个性化突出体现在人与动物的表情传达上。如果将唐陵石雕中的人物面部特写排列起来便会惊讶地发现,那些貌似千篇一律的面部形象有着相当丰富的表情变化。那些文臣武将或平静思索,或怒目相视,或悲伤或忧患,或愁苦或烦恼,表情变化的宗旨是表现江山丧主后的各种人物心理变化。鞍马形象看上去也无大差异,但有些变化相当精彩。如桥陵的几匹鞍马,有垂首肃立者,有昂扬待发者,有观望期待者,尤其西侧——尊回首北方遥望山陵,似在怀恋昔日的主人,那种自然生动的姿势所传达的神态相当感人。这种独特处理应来自工匠的即时创作冲动引发的构思。群体表情的一致强调是唐陵石雕艺术持续期的突出审美特征。
 创作个性化还体现于材料束缚中的尽情刻划。陵园石雕不同于宗教雕塑可以使用榫接技术作不同规格的材料衔接,它要求每件作品都是整块材料,而且大部分雕像和底座是连在一起的,(以达到长期置于野外而不损毁的目的),这就使造型难以作大幅度伸缩处理。这也是从材料角度促成唐陵石雕程式的因素。但是尽管有如此束缚,创作者仍能相对尽情地表述追求意愿。马倌形象在行陵是不太引入注目的,但其姿势大多数都呈扭动腰身的曲式立姿,这种处理可以说受有唐代佛教造像的影响,于直立中求变化。在建陵山坡上遗弃着一块马倌雕像的粗坯,而其曲式立姿已初现端倪。番王君长像为数甚多,共同特征是身体造型或胖或瘦、或高或矮、变化不一,服饰更是示其奇异,带有明显的异族异域形式,使重复性群体立像显得富于变化,如崇陵的残留群像。文武群臣虽都是立像,且尺度有大体规制,但各陵整体造型特征亦有不同,桥陵的高大粗壮,景陵的适中平和,端陵的硕长秀美,加之长垂的衣纹线条变化对比,造成不同的审美效果。
 唐陵的八棱神道柱身上刻有精细的装饰纹样,其构成被限制在长长的宽幅内作连缀变化。一般文饰以卷草、忍冬花为主,而在桥陵和丰陵的柱身上有着相当出色的线刻画。桥陵柱身底部刻划着飞奔的烈马,长鬃披风,四蹄奔腾,动势极佳,属相当好的白描线刻画。奔马周围饰以旋转组合的云气纹饰起到了恰当的衬托作用。丰陵神道柱仅存被雷击为两半的残段,顶端刻划着一个手执长笛,脚踏大莲花边奏边舞的少年,线描出色、姿态生动,实属不可多得的唐代线刻画佳作。
 在材料形制束缚中求取创作个性释放是持续期又一个突出的审美特征。
 造型退化的过程和原因。从遗存作品的形式特征看,自景陵开始,石雕艺术走向衰退。景陵前的丰陵虽只遗存一狮一柱,但线刻画的优越足以说明艺术的格调,再早一些的崇陵显示着持续期的明显特点。景陵石狮矮小笨拙,虽然翼马和鞍马、人像尚有秀美余韵,但衰退期的征兆已经显露。光陵石雕更为简劣,石狮呈委琐状。贞陵翼马虽高大,却有着显得拙劣可笑的造型,嘴部过大,双目凸出,喻之“河马”倒颇形像。末代靖陵石雕如将熄的烛火,暗然失色,矮小、单薄、粗糙,缺乏审美价值,只体现着单纯的礼制需要。
 从长长的各陵石雕序列来看,衰退并不是突然出现的。究其原因,首先当然是政治衰败、国势不兴。陵园雕刻由于受制于将作监甄官署,其所消耗的财力物力又直接由宫廷、官府支付,人力来源于京畿民间,因此它对政局变动、国力兴衰相当敏感。景陵陵主唐宪宗在军事上平定藩镇一度取胜,但国力梢耗、纵宠宦官、排斥朝臣、政治黑暗,820年被宦官杀死时,陵寝礼仪一应造作仓促完成,自然导致石雕艺术的退化,同时工匠、财力等因素尚未大伤元气,仍然保持了某些出色的传统。宪宗之后,唐王朝内外交困,全面衰败,这是导致陵园石雕艺术衰退的主要原因。其次,造型的程式化促成了审美趣味的低格化,随着政治衰败、国势衰败,石雕制作者的审美追求下降,优秀特质丧失,作品只具有程式化造型的空壳

下、唐代所完备的陵园石雕艺术的造型观念
 随着陵园石雕艺术表现形式的逐步完备,中国古代陵园石雕艺术的设计创作观念也逐步完善,在唐陵形成了成熟的美学思想。这一美学思想有哲学基础和系统理论基础并贯穿于创作者与欣赏者的心理深处和完美形式表现之中,成为对后代陵园石雕艺术造型观念的全面制约。

一、创作主体与政治基础
 如果将石雕作品(包括围绕作品而展开的设计、创作思想)作为艺术媒介,那么它一端连接着虔诚热情的创作者,另一端连接着不同层次的欣赏者,成为载负着情感理念的艺术之舟沟通着双方在共同追求基础上发出的共鸣。
 唐代雕塑作品大都出自工匠之手,由于工匠是不刊史册的地位低下者,所以关于唐陵石雕的作者情况,有关记载是相当少的,我们只能确知他们是由“将作监甄官署”统辖下的工匠制作的,各陵的设置又由“山陵使”总主持。《读礼通考》载:“大唐百官制,将作监甄官令,掌凡丧葬供明器之属。引日唐书?卷四十四?职官三》载:“甄官署令一人,从八品下,丞二人,正九品下;府五人、史十人、监作四人,从九品下;典事十八人。甄官令掌供琢石陶土之事,凡石磬、碑碣、石人、兽、马,碾磴博瓦瓶罐之器,丧葬明器皆供之。”在献陵石虎身上刻有:“武德十年九月十一日石匠小汤二记”字样。记载的甄官署机构中的四十名成员是级别不同的分工管辖的官吏,他们不是具体操作(艺术制作)者,实际从事制作的工匠常常来自民间,被称为“五作”、“工匠之徒”或“供作行人”。《唐会要》曾记载有关明器制作规定须“宣示一切供作行人,散榜城市及诸宫门,令知所守,如有违犯,先罪供作行人贾售之罪”。可见为满足陵墓雕塑品等的大量需求,当时民间有许多赖此为生的工匠存在。工匠来自民间,由世代传承的师徒授受方式发展的传统的技艺,这就不可避免地使作品蕴含有当时流行于社会上的雕刻审美风尚。这种风尚并不仅限于上层阶级活动范围,而是广泛出现并渗透到各阶层人活动范围的,因此带有普遍性。明器雕塑的广泛采用说明了这一点。
 陵园石雕的主持设计者是宫廷指派的大臣,具体实施者是甄官署的官员。因此创作活动直接体现着宫廷贵族的审美要求,以皇帝为中心的经济集团实际上是将墓葬活动视为一种政治活动的,设置专门的管理机构和操作机构也是为了便于统一管理、统一制度而体现政治一体精神。皇帝常常亲自关心陵墓选址、修建、祭谒,如《唐会要?卷二十八》载:“开元十七年,元玄宗因拜桥陵至金粟山,观冈峦有龙盘凤翔之势,谓左右曰:‘吾千秋后宜葬此地’。后遂追先旨葬焉”。皇帝亲自祭谒先王陵的记载则更多。政治作用的发挥需要制度的保障,甄官署的具体实施石雕制作情况虽不见记载,但无疑是有代代相因的石雕尺度、样式、作法的图示、记录、规定的。从遗存作品的比较中可以看出唐陵石雕与北魏、西魏作品,与南朝作品的传承性。这种艺术样式传承性实际上体现着制度的传承性,即在特定造型范畴中的皇家制式传承性,它是符合于政治需要的。如果说这种制式传承在汉魏南北朝时期尚属混杂不一、各执一式,那么到唐代,它逐步被强行统一,形成全国划一的规范。
 来自民间的工匠所具备的一般审美表现风尚纳入官方主持机构的制式约束之中,汇成了既符合普遍审美情趣又符合特定题材要求的表现方式。前者突出表现在个体造型中,后者突出表现在整体造势中,个体造型和整体造势又统一于渗透着社会流行审美风尚的时代造型观念。陵园石雕制作者的创作心理动因同时具备了民间和宫廷特征的色彩,因此其创作集团是一个复杂的成份结合体,将它归于“民间美术”或“宫廷美术”都难以进一步理解。它不同于佛教美术创作集团那种更带有民间普遍性的审美表现倾向(为了普及宗教的目的),也不同于那种高级工艺晶雕塑的贵族审美倾向(为了玩赏的目的),庶人平民坟墓里放置的少量俑塑和皇家贵族墓葬里放置的大量俑塑除有等级区别外,造型审美情趣是一样的,如果有同模翻制现象也不奇怪。陵园石雕作为陵墓美术的一个组成部分也具有同样的审美性质。但是长期服务于宫廷的工匠由于“御用”要求而在审美追求和表现上与真正民间的工匠有所区别。
作为欣赏者的人,成份亦较为复杂。简单地说,是所有涉足陵园者,当然数百年后的采樵怀古者的任意出入也许并非符合设计者的创作本意,但追求艺术的永恒魅力无疑是艺术家的愿望。唐陵石雕制作者在当时会看到大量的前代遗存石雕并体味着其永久的魅力。尤其当陵园建筑荡然无存后,只剩有被废弃的孤立斑驳的石雕依旧焕发着魅力,创作者会清醒地意识到陵园石雕的独立审美价值的永恒性。所以从广义程度上说,欣赏者对创作的要求是全面而普遍的,不是局限于某一阶段、某一集团的。
 然而,在当时石雕设计者的创作意图中,欣赏者是有主要对象范围的,即以皇帝为中心的贵族集团、参加葬仪祭祀活动的人员、番邦使者及守陵人员等。石雕序列对这些人发生着审美影响,另一方面这些入也对石雕创作有着接受者的要求,为了适应这种要求,制作者不断从艺术手法、题材内容等方面进行调整,从而形成协调的完善的艺术表现形式。如番使雕像群的出现、鞍马仪仗的出现、文武臣的区别、雕像“情感”对山陵天子的归附等等。在此后的一千多年中,封建社会的总体结构未发生根本性变化,陵园石雕欣赏者的各构成成份亦未发生根本性变化,因此这也成为促使陵园石雕这种特殊美术形式延续发展不绝的原因之一。
 不容忽视的是,创作者集团和欣赏者集团都是以皇帝为最高支配中心的,也就是说这种艺术媒介所“沟通”的双方实际是一体,与其说为了“沟通”而创作,不如说为了满足集团自我需要而创作。这种现象的本质是强烈的政治色彩。这里的艺术是最高统治集团的政治工具,在不断发展完善的艺术形式背后有着政治需求的强大支柱。
 在唐代,运用完整造型手段的墓葬形式属寸:帝王贵族官僚阶层的“专利”,墓主都是当时社会中的既得利益者,权力欲、占有欲促使他们产生于死后依然保持既得利益的愿望。往往在生前他们就已详细拟定了死后的环境要求,在这种要求中权力、财富是绝不会被忽略的,现实社会的统治和上层人物的利益依靠王权、制度礼仪加以维系。《周礼》曰:礼典“以和邦国,以统百官,以谐万民”。作为中国传统文化重要支柱的“礼”的职能有一大部分是属于墓葬形式的,《荀子?礼记》曰:“礼者,谨于治生死者也”。礼制要求被引入陵墓范畴后直接影响着造型艺术的内容和形式,建筑群体的构成规矩、石雕列置的数目尺度、墓室的结构、明器的组合排列、壁画的出行宴饮内容等无不体现着这种引入。在王权礼仪制度的制约下,陵园石雕的设置品种、造型规范、规模尺度均按某种程式、规定而行,并随着不同时代陵寝制度的发展演变而作相应的调整。唐陵石雕相对于前代的巨大发展在相当程度上取决于唐代陵寝制度的延革。
 中国古代陵寝制度确立于东汉,在封建文化“礼”的直接要求下,王权威严和等级制度从宫廷发展到了陵墓,在礼教的强化秩序过程中逐渐初步完善了一套帝王陵寝制度。这种制度经过魏晋南北朝时期的衰退、混乱之后于隋唐一代复兴,复兴的前奏是直接遵从汉制。《唐会要,卷二十》载:“高祖崩,诏定山陵制度,令依汉长陵故事,务在崇厚”。这种要求从身份等级、墓葬形式规格等方面都直接效法汉代,复兴同时带有新的时代要求。太宗昭陵延用了魏晋南朝方式,将墓室穿凿于山腰南麓,“因山为坟”,陵与寝的建筑也比汉代更壮观,为唐代帝陵树立了样板。唐代陵寝制度区别于前代的一个重要标志是神道石雕群的正式定制,它从东汉的不统一组合,魏晋南北朝时期的简单组合一跃而为内容复杂、表现多样的统一的群体组合。这种组合经过初期混乱不一致的阶段多次调整,至乾陵达到基本确定并延用下去。陵寝制度本身对石雕群体组合中的各种彼此关系都有具体要求,直接制约着石雕的群体表现力。同时,陵寝制度对石雕个体的量度尺寸、姿势表情、装饰刻划都有具体约束,这又直接制约着石雕的个体表现力。
 唐王朝为了避免前朝的混乱、叛逆、弑君、割据的政治局面,严格制定了各项制度以维护“礼”的尊严,建设一个高度秩序化的社会,保证王权的巩固。具体到陵园石雕这一细节,也制订了严格规定。贵族凡有丧事,政府都要“人往皆命司仪示以制”,“王公以下,送终明器等物,具标格令,品秩高下,各有节文”。(见《唐会要?卷三十八》)石雕群的数量、品种、尺度、相对距离、先后顺序等均有规定”“。与明器设置一样,石雕设置也有严格的等级限制,品级地位不同的官员、王族,石雕设置数量等而下之”。当时存在着明器使用的普遍“僭越”现象,但石雕作为有目共睹的地面造型,很少有人愿冒长期“僭越”风险,而普遍维护着“礼”的秩序。可见陵园石雕的政治属性是不可忽视的。
 作为政治性活动,历代陵寝祭祀受到相当重视,唐代帝王陵墓常年设有专职祭祀供养的官员,事死如生。在这种气氛环境中的陵园石雕有着相当重要的设置意义。先民们还确信,死者对后人的盛衰荣辱命运是能发生作用的,“人受体于父母,本骸得气,遗体受崩”,“气感而应,鬼福及人”(郭璞《葬书》)。陵墓的地面造型效果如同“上陵礼”和祭墓仪式一样,直接反映着两种观念需求,一是表达生者(王位世袭者或财产权力继承人)对死者的崇敬怀恋之情,宣扬死者的功义德行和权势地位,显示其永恒价值;二是利用死者的权威性宋标示自身,以加强自己的统治地位,显示自己的存在价值。因此陵墓修筑受到来自墓主(生前)与继承人两方面的重视。陵墓的造型要求直接体现着封建秩序,受约束于王权制度礼仪,体现着特定权威性,这一点在唐前如此,唐代也得到全面确认。对唐王朝来说,墓葬祭祀威仪和宫廷豪门威仪同等重要,两者是并立协调,共同承担维系统治利益责任的。因此,陵园茔域的造型特征常常和宫廷贵府的造型特征相一致,在保持既得利益的心理前提下寻求再现性表现。唐陵石雕的文臣、武将、番使、鞍马仪仗队列正是在这种“再现”的墓葬观念以及随之而来的审美追求支配下产生的。
 将政权的体现形式——文武臣像及仪仗内容固定下来是唐陵石雕艺术强化政治色彩的一个步骤。在封建帝国的皇宫里,文、武百官、侍卫仪仗是不可忽视政权体现,天子的旨意通过群臣达于四方,天子的威仪通过仪仗得到体现,由于陵墓与宫廷具有同等重要的政治地位,在强调秩序化的唐代,这种政治手段同样要移入陵墓,使陵墓成为一个完整的王国缩影,天子灵魂的意志同样可以达于四方,天子灵魂的威仪同样可以体现。如果说墓室中的明器、壁画等可以完成这些象征性的任务,那么地面石雕在完成这些任务的同时要将这些政治寓意展示人间,为现实的王权服务。唐代以前,人们已经注意到陵园石雕的这一政治寓意,但并未充分予以重视。东汉的石人身份为吏卒,北魏的石人数量很少,未形成“文武百官”的象征效果。唐代确立了这一群体内容之后,被后来各王朝所接受、发展。即使在缩减石雕数目的清代,仍将文、武官员雕像作为重要内容而保持数量上的较高比例。
 中国封建社会中的皇帝被认为是“天子”,中国是世界之中心,天子为一国之中心,帝王陵墓的造型创造也体现着这种帝王中心意识,一切造型都围绕着墓室中棺内的灵魂而设计,可以说整个艺术环境的唯一永恒欣赏者、享受者是陵主的灵魂。陵园石雕群体本身是没有造型中心的,它以一种夹道而立、伸延引导的布势原则将感受者的“中心意识”引向远离群体的墓.室中。因此陵园石雕群有着无法摆脱的观念附属性和设计附属性。
 唐陵石雕造型比之前代明显的变化是威严表情的突出体现,文武群臣已不是汉墓石人那种恭候静立的顺从神态,而是表情庄严、藐然下视,威风凛凛,它们不再是静侍的下级仆从小吏,而是自觉维护皇权统治的将相权臣,是国家权力的具体体现者。不论石人的表情有何等细腻的悲愁哀苦之别,“威严”都是他们共同具有的传神基质。动物雕刻比之前代在造型表意上也有了根本转变。汉晋南朝的墓前神兽是驱鬼辟邪的象征,是墓地的守护者,兽与墓主的关系是护卫者与被护卫者的关系,是神与人的关系。而在唐陵,动物品种于神兽基础上又增加了鞍马、石狮,神兽本身也由天禄辟邪变为天马。它们已经成为供陵主灵魂出行做仪仗驱使之用的仆从。设置本意由前代的护卫性转向了服从性,动物的表情体现了一 热切的期待、恭敬地听候。石狮的威风壮气尚存驱逐邪祟之意,但它已是现实中的动物形象了,除个别尚存遗绪外动作也由前代的游动巡视变为静坐听命。神兽天马的职能则是驭载陵主神游天国。动物雕刻的造型表意发生了本质变化,动物与墓主的关系是被驱使者和驱使者的关系,是仆与主的关系(与人物同处于相似的关系位置)。上述演变的实质是封建王权在唐代的强化。陵园石雕实际—亡要面对外邦使者和百官臣民而保持心灵威慑力,而且整个陵墓美术实际上是最高创作主持者——皇帝的以自我为中心的艺术形式,所谓“举天下而葬一人,其道不疑”。(《唐会要?卷三十八》)唐代确立的这种创作意识为后代所全面继承。
 将为天子歌功颂德的内容固定下来是唐陵石雕艺术强化政治色彩的另一个步骤。历代延用的每陵均置的充满颂辞赞语或“无字”以胜之的高大石碑自不必沦,其上碑头雕刻着精美的蟠龙,碑侧亦有线刻图象者,和龟趺组成一个完整的造型形象而作为石雕群体的一员。唐代有献俘表功的风尚,既向宫廷献俘也向陵寝献俘以彰示军功。《唐会要?卷二十》载:“上欲阐扬先帝徽烈,乃令匠人琢石,写诸蕃君长、贞观中擒伏归化者形状,而刻其官名”,列于昭陵。《历代陵寝备考?卷二十八》也提到:“阿史那、社尔契菇何力请殉葬,上遣人谕以先旨不许。蛮夷村长为先帝所擒服者颉利等十四人皆琢石为象列于北司马门”;“高宗嗣位,吐蕃弄赞致书并献金银珠宝十五种,请置太宗前,高宗嘉之,乃刊石像其形,列昭陵元阙下”;“范头黎死,太宗崩,诏于陵所,刊石图头黎之形于元阙之外”。这些记述清楚地解释了番使群像开始设置的意义完全是为了夸耀陵主征服海内、八方来朝的功绩,为唐王朝的威望而进行的政治宣传。这使番使群像一开始就被赋予强烈的政治色彩并约定了其写实再现性的表现形式倾向。昭陵之后,乾陵出现了更大规模的番使群像,数目达六十一,缘为:“乾陵之葬,诸蕃来助者众,武后欲张大夸示来世,于是录其酋长六十一人,各肖其形。” (《历代陵寝备考,卷二十九》)其后各陵均采用这一形式,影响所及达于北宋。
 直接表现歌功颂德内容的石雕还有“昭陵六骏”浮雕。“六骏”为“又刻石为常所乘破敌马六匹于阙下”。(《唐会要?卷二十》)的六件作品。宋游师雄题昭陵图云:“先葬文德皇后长孙氏,当时陪葬之盛与夫刻蕃酋之像、琢六骏之像以旌武功,列于北阙,,(,“。“六骏”内容完全是夸示武功之作。此种表现形式在后来各陵中演变为驼鸟浮雕,不再停留于直接夸示武功的意义而上升到以祥瑞禽鸟显示帝王英明的象征意义。驼鸟在当时被视为“能瞰钢铁”的异鸟,高宗认为驼鸟的来献是“以太宗怀远所致”,“乃刻像于陵之内”。(《太平御览?卷九一四》)与驼鸟相类似的内容还有犀牛,献陵石犀刻有“高祖怀远之德”字样,明确了其设置寓意。
上述诸方面表明,陵墓范畴美术,尤其地面造型品类的审美观念带有重要的政治属性,在某种意义上说,陵园石雕艺术是强化王权礼教的手段。

二、人生认识论与哲学基础
 透过陵园石雕艺术表象,我们可以看到古老民族几千年积淀下来的对墓葬形式的认识、创造和追求。其中包涵着朴素而真诚的生命本质认识、天人关系认识、神灵崇拜、升仙祥瑞心理。在中国古代,墓葬是凝聚着复杂观念的在物质生活中不可缺少的构成实体,墓葬观念制度、形态是人们精神生活中不可忽略的重要内容,出于种种复杂交织的观念意识,人们将生与死的两大生命过程的后段寄托于陵墓。墓葬观念是陵墓范畴美术的直接制约因素,在唐代,这些思想已经从理论上完善并转换为造型艺术形式加以全面表现。
 生命永恒的认识是中国传统墓葬观念的重要支柱。先民们相信,当人的肉体死亡之后,其灵魂将脱离肉体而继续存在,千奇百怪的灵魂鬼神传说与记载正体现了人们的这种信念及其实证的努力。尽管这种实证结果一直存在着可疑性,但长命百岁的永生愿望表现了朴素认识的本能希求,因此它一直得到不问断的丰富和发展。基于传统的对生命的认识,人们将自身生存状态划分为阳世和阴间两大阶段,阳寿是有限的而阴寿是无限的,进而与佛教的轮回转世之说一拍即合。“众生必死,死必归土,此之谓鬼”。(《礼祀?祭义》)而鬼被认为是阴间世界中能独立活动的生命实体。将这种认识进一步延伸就产生了生存需要条件的同构认识,即人在阳世所需要的一切在阴间同样需要,诸如衣、食、住、行、交游、娱乐一应俱全。墓葬的主要职能之一就是满足这种需要。
墓葬在人们对生命本质的认识上处于这样一个点:现实的已有的生命过程结束了,肉体死亡,灵魂以这里为附着归宿,继续在冥界中生存,这种永恒的两个世界中的连续生存以墓葬为转折中继点,这里既是生命存在的终结,又是生命延续的起点。陵墓所提供的生存条件要相当于死者生前所处的最满意的生存条件甚至更好,墓葬的环境和生前起居环境同等重要,而阴世间生存条件和生存环境的获得则通过造型艺术手段达到象征性的满足。当然,古代哲学家们对生命的认识更富理性,少有宗教的虚妄,但在一般人心目中生命永恒观念作为一种理想的解释被普遍接受并指导行为,尤其在佛教输入后借宗教以圆其说,以广其及。被这种坚定不移的生命观所决定,几千年来陵墓越修越坚固,内容和形式越来越丰富,职能越来越健全,形成了一种在墓葬领域中不同于其它民族的中华民族特有的文化形态,从而形成特有的美术形态。
 基于这种生命永恒观念,陵园建筑、墓室构造、随葬器物、壁画雕塑等陵墓范畴的造型艺术手段都向越来越满足永生愿望方向发展,向模仿和再现现世生活方向发展。中国古代称陵园石雕为“石象生”也是这层含义,即“象征生命”的意思。它们从一开始出现即通常设置在供灵魂出入的神道两侧或在通向墓穴的门口,象墓主生前一样起着护卫、仪仗、驱逐威胁以供役使的作用。延续生命是传统墓葬观念的核心内容,它寓示着陵墓范畴美术写实再现性的主体发展趋向。
 在先哲心目中,人的生命之所以永恒,是因天地之永恒,而天地与人合而为一。“人者,其天地之德、阴阳之交、鬼神之会、五行之秀气也”。天人相通的理论观念发端于孟子,大成于宋代道学(张岱年《中国哲学大纲》)。宋人明确提出了“人与天地一物也”。天人合一的哲学认识是中国传统墓葬形式的理论基础,中国古代一系列对自然现象、规律的迷信认识,如望气风角、谶讳占卜、风水相术、阴阳五行等等都以天人合一观念为认识前提,而古代墓葬形式的追求、演变和造型意念均受到此类认识的影响,受到天人合一观念的主宰。对这一基本观念的具体阐述和展开形成了汉魏以后的术数理论。先民们认为,人受命于天地行于世间,死亦归于天地,精气不散,与天地共行,而生居死葬必择天地之交汇处。“宇宙有大关会,气运为主、山川有真性情,气势为先。地运有推移而天气从之,天运有转徙而地气应之。天气动于上而人为应之,人为动于下而天气从之”。“阴阳之礼也,经之。阴者生化物情之母也,阳者生化物情之父也。作天地之祖,孕育之尊,顺之则亨,逆之则否”。(《古今图书集成?黄帝宅经》)人的墓葬,实为应天地之气而汇入自然,成为一体。当人的生命立足之处位置天地山川之佳会处时将生生世世安昌顺利。“人心通乎气,而气通乎天,以人心之灵合山川之灵,故降神孕秀以钟于生息之源”。“呜乎,非葬骨也,乃葬人之心也;非山川之灵,亦人心自灵耳”。(郭璞《四库全书?葬书?注》)这实际上是在说,风水营葬之事是人的一种主动的文化追求。
 在中国早期宗教影响下,风水相术之说长期流行发展,逐渐形成理论体系,对陵墓范畴美术有关键性影响。它不仅从思想上为墓葬文化提供了哲学基础,而且从理论上具体指导决定着陵墓葬地的选择。 《地理四秘全书》引《青囊经》曰:“天有五星,地有五行;天分星宿,地列山川;气行于地,形丽于天,因形察气以立人”。《管氏地理指蒙?序》曰:“何三才位分而三才之道不同也?应之曰:其位分、其道一。分者分其势,一者一其元。圣人教人由近达远,固当以人事为先,沿流探源则人事辽于天地,故通天、地、人”。这从天、地、人的关系上阐发了墓葬择地观念。古代帝王公侯在营葬时都注意选择吉地,而只要条件允许都力求选择山势、原势、水势构成一定规律状貌的位置,这种规律包含有审美的特征。正如晋郭璞《葬书》云:“峰峦矗拥,众水环绕,叠嶂层层,献奇于后,龙脉抱卫,砂水翕聚。形穴既就,则山川之灵秀、造化之精英凝结,融会于其中矣”。《永乐大典?大汉原陵秘葬经?序》云:“立冢安坟,须籍来山去水,择地斩草。冢穴高深、丧庭门陌、化坟曲路、碑碣旒旒、车舆棺椁、八等葬法、十吉地势、寻骨择师,营应葬之事,法式无不;毕陈矣”。此书五十四篇中开篇即是“选坟地法篇”,还有“相山岗法篇”,“辨风水法篇”、“四方定正法篇”、“置明堂法篇”、“择神道路篇”等等。这些内容都是从理论上阐释墓葬与环境的关系。唐代经过长期发展已经有了可以作为依据的风水营葬法式方面的理论。如武则天营葬乾陵时,给事中严善思卜表谏议,即称据“天元房葬法”””。当时风水观念已深入人心,皇帝亲自选择葬地多是因风水佳胜而定。如李世民谓侍臣曰:“占者因山为坟,此诚便事,我看九嵕山孤耸惠迥绕,因而傍凿,可置山陵处,朕有终焉之理”‘’“。唐玄宗选陵址也是因“观冈峦有龙盘风翔之势”。出于复杂的生命观,占入相信营葬选址不仅关系到死者安享与否,还直接影响到生者的安危荣辱。《太平御览》引《相冢术》曰:“凡葬龙耳,富贵,出王侯;葬龙头,暴得富贵,人不能见;葬龙口,贼子孙:葬龙齿,三年暴死;葬龙咽,死灭门;葬龙腮,必卒死。天广葬高山,诸侯葬连岗,庶人葬平地。”这些等级观念、环境意识、“鬼福及人”观念、天人‘体的哲学观等复杂交织,形成厂风水理沦的构架。
 从上述天人合一的认识出发,中国古代墓葬传统从汉代起产生厂“因山为陵”、”依山为陵”、山水择地、 自然景观与人文景现有机结合、同时考虑到方位、朝夕、阴晴的美感变化等一系列景观追求。这种追求具有相当深刻的美学意义。就陵园石雕艺术而言,则提供了充分的环境审美层次,唐陵石雕以完善的形式体现着这外观念,宋陵、明陵、清陵石雕均继承了这一传统并不断予以发展。
 对生命本质的迷信认识产生着原始宗教。汉代佛教输入之前在社会上占统治地位的宗教足对天地和祖先神的崇拜信仰,长沙马王堆和山东银雀山出土的西汉帛画所显示的三重世界观念说明当时巫教对世界的解释已经完善而具体化。汉代风行的各种迷信认识(如前述种种)和表达方式都建立在对大国、人间、地下世界的解释与确信基础之上,代表着各种对神灵的崇拜意识。这些表达方式常常转换为造型方式,集中体现于陵墓。
 汉代墓葬手段逐渐完善之时,神灵的偶像也大规模出现,它们体现着人们对神的认识、崇拜和依赖,它被认为会给陵墓带来吉祥,给墓主灵魂以庇护和帮助,会驱逐鬼怪邪祟。魏晋南北朝时期这种偶像化更为明显,为后代确定了神灵崇拜的偶像模式。陵园神道两侧列置着石雕天禄辟邪;墓室里陈放着陶塑的镇墓兽;壁画描绘着羽人、飞天、神灵;墓门棺椁上也刻划着方相氏的形象。前代的这种审美表现因素影响着唐陵石雕艺术表现的一个重要方面,即归结出天马、天鹿等神灵崇拜的占有一定比例的造型表现部分。末陵石雕的角端、瑞禽明清陵园石雕的麒麟、獬豸等都是这种基础内容模式的演变。先民们试图通过陵墓这一特殊的环境达到人与神的有效沟通,在这个意义上造型手段起着关键性作用。陵墓被视为人神共处的理想化的虚幻而可信的环境,在这里天国、人间、地狱融为一体,形成完整的世界。可以说,对神灵的崇拜心理和原始宗教的世界观是决定墓葬表现形式的重要因素。
 升仙祥瑞的墓葬观念在汉代盛行一时,至魏晋南北朝更为普遍,上至天子,下达庶民,社会各阶层的人士都相信祥瑞的乞求会带来祥瑞的实际效果、灵魂的羽化升仙会弥补现世的不满足。体现升仙祥瑞观念的各种造型形象充满了生活环境,在宫廷、祠堂、民居、陵墓到处可见飞虎羽人、神兽瑞鸟、“三阳开泰”之类的壁画、浮雕、造像。在南朝大墓中反复出现的羽人飞仙画象就充分显示了墓主的超世升仙思想,而作为现实题材的“竹林七贤”画象也表露着.对超俗出世精神境界的赞赏以沟通入与仙的隔绝。唐代社会在充分认识人自身的价值,强调现实存在的同时也继承着前代浪漫的迷信传统,发扬着升仙祥瑞的认识。唐代在整个陵墓效果的追求中,无疑充满着对上天仙界的向往,那种对仙人、仙境、天象、云气等等的描绘刻划都寄托着这种渴望。唐陵列置犀牛,除旨在弘扬帝王功德外,亦有象征吉祥的寓意性,所谓:“海南闻有明天子,驱犀乘传来万里”。翼马的设置也带有驭主升仙的意义。带翼神兽是升仙祥瑞观念的造型代表,在唐陵石雕群中它虽然退居次要位置,但仍相当受重视,除献陵、昭陵外各陵均有设置,它在众多现实形象的行列中独负一责,刺激审视者超现世的想象力,赋予石雕群体另一个欣赏的世界。从更深的层次上说,升仙祥瑞思想是触发奇异想象力的认识源泉,当作者面对特定题材使自己的思绪向超人间的境界展开的时候,他的艺术表现将叮以更为自由地发挥。这种根深蒂固的墓葬观念使石雕的设计、制作者自然地、不懈地追求使幻想中的世界与现实世界更加和谐、美妙,这种创作意识贯注于群体设计和个体造型之中,使得哪怕一幅小小的柱身线刻画(如桥陵和丰陵的作品)也焕发着奇异的灵气。
 审美观念是思想领域中不可忽视的部分,陵园石雕虽不属于专设的纯艺术欣赏作品,但审美的要求仍然是创作所面临的主要要求。审美观念的表达体现着人生认识与哲学基础在特定造型方式上的凝结。
 如果说唐代宗教雕刻是要运用写实的形式艺术地层现一个虚幻的世界,那么唐陵石雕则是运用写实的形式艺术地再现一个现实的世界。它规模空前地结合墓室壁画、棺椁画、明器、建筑等造型手段,力求实现以再现为主的审美追求。唐陵石雕中的人像和动物都是充分写实的。在群体配置上选择宫廷仪卫中典型的文武臣、战马、马倌队列;在制作昭陵番使像时工匠对人物的五官、皱纹刻意求真;乾陵番使立像的尺度服装甚至佩饰都不事夸张地予以再现;几乎所有石雕鞍马部集中体现“真实”二字,鞍鞯、缰辔皆—丝不苟;即使幻想中的神兽也被刻划成现实动物形象。如此种种现象都是在“再现”的审美观念支配下产生的。而当时的宗教雕刻如石窟造像,较之陵园石雕则在写实的基础上更强调超然出世的气氛.运用夸张变形手段使对象更加优美化,佛与菩萨的面相高度程式化,呈现不同凡人的理想的形象气质,天王的健美刚烈性格则是通过夸张动态和肌肉组织而获得;;二者的审美追求各有所重。陵园石雕只有通过个体形象的真实再现、群体仪仗的真实再现、王权威仪的真实再现才能达到“石象生”独特需求的审美标准。
 唐代社会的造型审美心态崇尚丰满、健美、刚强的形象,崇尚力的凝聚形象。陵园石雕充分利用青石质地的圆雕个体的材料、形式在写实状貌的基础上刻意追求丰满强健的形象感染力。从献陵石虎、顺陵石狮、乾陵石人身上我们可以体味到所洋溢着的那种雄强奋发时代的审美追求。动物的肌肉是肥壮饱满的,人物的躯体是高大伟岸的,它不同于宗教雕刻中天王的夸张肌体,也不同于佛像身形的圆润含蓄,它有独特的朴实无华的魅力,直入心扉。
 在上述复杂因素交织构成的基础上,唐代陵园石雕艺术得到了自己的位置:陵园,居住着死者的灵魂,满足着他在阴世间如现世生活中的一切需要。死者是永生的,那么他的仪卫仆从也是永生的,他将在虚幻的世界中继续享受人世间的权力、地位、富贵荣华,他将与神灵为伴,他将在大自然中更为自由地驰骋以达到最高愿望,而陵园雕刻群则以直观的实体架设在生死线上,“真实地”沟通了现实世界与虚幻世界,它们具有同陵主一样的生命感。唐代陵园石雕艺术的主旨是在生与死之间、现世与虚幻之间、人与自然之间、天与地之间提供一个直观维系的中间层次,达到对生命与死亡界限的遮蔽。这体现了王权统治的欲求、生命的欲求,而造型艺术是满足这种欲求的手段,工匠们运用艺术的手段在满足这种欲求的同时也满足着审美创造的欲求。

三、体外构成与美学基础
 如果我们将唐陵石雕作品的单体作为艺术分析的基本单位,那么它的主要造型构成因素存在于单体之外。
这里分析的美学基础是具有体系性和形式美学特征的,从理论上并未见著于古人经典,但唐代之后一千年中对它认真地全面继承发展证明它是存在的。其内容在唐前已处于发展萌动期,取得了一定成就,至唐代而为大成,其后各代均以此为基本表现模式。

l、一体化设计思想
 透视陵园石雕艺术构成的设计思想,首先应认识其从属于陵墓范畴美术的一体化审美要求,这种一体化体现于墓室内部的造型一体性、茔域与墓室的造型一体性、陵园总体融入自然的造型一体性。
 由于陵墓范畴美术特定的要求,在墓室范围内的造型表现必须符合整体化构想。如果我们从表现空间效果的角度加以分析,那么壁画作为整个墓室建筑的表层装饰,它通过平面造型所表达的空间是超出室内建筑空间的外部空间(这已超出了纯壁画装饰功能),不仅表现墓主生前活动的广大现世空间(如出行图、马球图、狩猎图等),还表现了天国仙界的虚幻空间(如飞仙图、四神图、天象图等)。其空间包容可以说囊括了“人间”和“天上”两个世界,以有限表达无限,这也是绘画的功效。由于人们相信灵魂是无所不至的看不见的存在形态,因此绘画所提供的这种意境对灵魂是有用的、“现实”的,它们属于同种“活”的方式。明器俑类作为墓室内的陈设,它通过立体造型和有序的排列组合构成象征性的内部空间,是墓主灵魂身边的实在,灵魂出则与之出,灵魂栖则与之栖,在构成整体中它属于墓室建筑空间内和棺、床所提供的墓主栖息空间外的中间部分。它通过各种用途的俑或动物、器具造型象征着墓主生活的场所,是“地下”的世界。壁画与明器经建筑形成揉合统一的空间效果是完整而不可分割的。这种空间造型效果在汉代已经开始追求,至北朝而趋于精致,已发掘的大量北魏、北齐贵族墓葬证明了这种发展。唐代的永泰公主墓、懿德太子墓和章怀太子墓等所显示的成熟的空间造型效果为我们大体勾划出了典型的唐代墓室美术类型框架:墓门、墓道、内室、耳室、主室组成基本结构;墙壁与穹窿绘制着壁画;墓室门道列置着镇墓兽。按组合顺序陈放着陶制涂彩的俑类等明器群;石棺表面满布线刻画。——这样一种造型整体效果是难以分割的,必须进行整体的观照才能把握其内在精神。这种框架在汉代已经形成,经魏晋南北朝的延续在唐代至于完备而精致,墓葬美术也随之达于成熟。它实际上是有数百年发展过程的日趋完善的美术形式。我们过去对陵园石雕与墓室造型在艺术研究上常常分离对待,这无意中切断了它们贯通的血脉。
 茔域与墓室造型审美一体性首先取决于陵园茔域与墓室的建筑一体性,这主要表现于墓葬观念和审美观念制约上的内在联系而不是表面造型效果的直接联系,因为地面造型和地下造型有着可欣赏性和非欣赏性的区别。传统陵园茔域的建筑造型自东汉约定经南北朝发展至唐确定后形成了规制,完美的形式一般为阅山起陵、域有四门,建有寝殿享堂类,墓前开神道,神道两侧列置石雕象生、柱、碑等。整个布局取中轴线对称均衡形式,石雕群在这种布局中是作为建筑附属物而存在。从建筑群体造型的创作观念看,它是将墓主生前的居室殿堂依照神灵起居的需要予以压缩再现。坟墓是其居室,寝殿享堂是其殿堂,神道是其出行道路,茔域是其私有领地,门墙是其城垣界限,陵园茔域可以说是独立王国式的缩影,而墓室则是这个独立王国的核心。
 从建筑一体性看,坟墓位于陵园中轴线上,墓室的结构也是在中轴线上,基本均衡对称,有进伸层次。如果说陵园茔域是一个建筑平面,那么墓室则是低一层的另一个建筑平面,墓道的斜向深入将两个平面联系起来构成完整的立体布局。从这种造型观念的一体性出发,美术品类的创作要求也是一体化的。陵园墓前石雕和墓室壁画、明器虽然有地层隔绝,主持设计者不允许它们同时展现于后世,但它们是要同时展现于可信的假设对象——灵魂面前的,它们有超时空的观赏者。在创作时它们依照一体化的墓葬观念和审美观念而雕刻、绘制、塑造,并各自行使着不同的表现职能。从设计指导思想出发,当观者(即鬼神魂灵)进入这个完整的造型世界时首先接触的是陵园茔域的建筑、雕刻,然后进入墓道、达于墓室,不断处在造型效果的包围之中,冤魂恶鬼会被驱逐,宾客神灵会被延入,墓主会得到完美无缺的保护和侍奉。从这个意义上讲,陵园雕刻、墓室绘画、随葬明器是具有审美一体性而不可分割的造型手段,它在一体化建筑前提下构成观念上的整体直观效果而不完全是形式可视的直观效果,这种观念性整体直观效果只在创作过程中得到体现而不追求长期观赏过程的形式整体性,或者说亦追求着在天魂灵鸟瞰观赏的形式整体性。这种创作过程中的一体性特征无疑是相当重要的造型特征,?这也是陵园石雕部类设计思想的首要因素。
 前面所述的风水堪舆理论与观念对陵墓范畴的美术尤其地面造型有着相当积极的影响,这就是对自然环境美的巧妙利用,即所谓人文景观和自然景观的和谐,也就是陵墓总体融入自然的造型一体性。唐代及以前的风水堪舆理论对墓葬择地有许多具体要求,如所谓择山要求“山连百里不断,嵯峨有弯曲”,“山如卧蚕,从山似连珠”,“徘徊远望,山势似龙形”,忌逆山、断山;石山;择地要求朝夕见阳光,“从日出至没不见光者大凶”,忌“水无出处”、“四边有道”等(《永乐大典?大汉原陵秘葬经》)。对山水的要求是以“朝揖有情为贵”(《古今图书集成?青囊海角经》)。唐代对营葬择地当然重视,《历代陵寝备考?卷二十八》转述:“惟是当时各冢各有穹碑,夹以苍松翠柏、巨槐长杨、下宫寝殿,与表里河山共成形势”。表明了古人对墓葬环境的理解与重视。杜甫有诗咏桥陵:“先帝昔晏驾,兹山朝百灵;崇冈拥象设,沃野开天庭”;金城蓄峻趾,沙苑交迥汀。永与奥区固,川原纷眇冥”‘’“。他从诗人的角度阐发了同样的认识,而且具体点到了石象生与山冈的审美联系。唐陵修造虽有严格规范,但各陵茔域并不完全相同,一般根据山原地势周围环境而有所变化。例如桥陵的围墙并未保持方正的结构,而是依照山势起伏变化作了外形调整。可以说,陵园营造者在接受营造任务后首先考虑的是如何利用自然环境美,在此前提下进一步协调陵园造型、墓室造型的一体化设计,在这种设计主体确立后才考虑到每项具体创作。
 综上所述,唐陵所完善的陵园石雕艺术的设计特殊性体现在陵墓美术体系的设计思想所考虑的自然环境、陵园茔域、地上地下、墓室内部立体交融的审美一体性,各造型部类互相依赖,共同构成最终完整效果,陵园石雕在这个整体中有自己明确的位置。这一设计法则有深厚的观念意识作为活力,有对一体性的充分把握,这就要求我们对它的认识不能不是整体的、全面的、多层次的。

2、多层次造型意念
 在陵墓美术体系的一体化设计前提下,陵园石雕的造型意念基本体现了个体层次、群体层次、建筑层次和环境层次。
 唐陵石雕作品的个体效果在前文已经展示,我们过去的研究在这个层次上已比较深入。石雕个体是造型的基本单位,也是每个制作工匠的直接入手处,它们各自依照特定的尺度在特定的位置表现着特定的题材含义,每一单体都提供了环绕审视的立体效果,侧面、背面都不忽略,这无疑是一种进步,尤其在人像方面。每一人物的面相、衣纹、服饰,每一动物的姿势、表情、毛发,基座的花纹、石柱的线刻、碑头的龙形等都是一刀一凿雕刻出来的,不仅渗透着工匠们的艺术感觉,也渗透着他们的技术经验。
 石雕群体造型表现几乎从这一造型品类一开始出现就受到了重视,唐代以前已经采用了中轴线对称列置于神道两侧的组合态势。唐陵石雕群体造型体现了韵律、节奏的组合形式感,神道柱以直立细长形式开其端,并规定了队列间距,动物群则以横长形体的重复形成第二韵律次序,人像又以竖长直立形体的重复形成第三韵律次序,之后又有间距收缩的石狮是为第四韵律次序。重复,在通常的群体组合中是尽量避免的,而在唐陵石雕造型中却尽量运用这一法则。四门重复的石狮、并排重复的鞍马、多达十几对的重复的文武臣像以至两行对称重复的队列,它们的基本形体相同,尺度相同、动作相同,观者目光到处,不断是外形刻板的直立、直立、直立,……令人压抑的“冷形式”。这种重复是为了强化特定的审美感受,充分适应需要传递沉重心理感应的陵墓主题要求,观者在规定路线内行进时无不处在带有强制性的重复性造型物给予的心理压抑中。这种造型形式的现实心理基础是宫廷仪仗、百官队列(从某种意义上讲人的排列组合也是一种“造型表现”)给旁观者的感受,其造型表现基础是千百年来的多种重复性作品的经验,如秦俑队列代表的俑类群体建筑中的长廊结构等。唐陵石雕的重复是成组的,变化也是成组的。它将大群体分成小单位,以重复不变的个体构成组,以变化对比的组构成群,在单一化重复的同时又使人感受到韵律性变化。既符合特定心理气氛要求又符合群体造型形式美的追求。
 唐陵石雕艺术创作另一个重要的群体造型特征是运动中完成的审美感受。两列平行的群体构成不是仅为了场面宏阔,因为横向展开的群体也许更有宏阔场面感。夹神道而列的各类组合设置体现了先后出现的次序、高低错落的搭配,达到了一种自始至终不断变化而形成的审美运动过程。即是说,陵园石雕造型表现的完整效果是要在审美主体的运动状态下完成的。这一运动过程在往与返的逆向运动情况下审美心理感受是两样的。以石雕群主体而论,审视者从神道柱端向北行进,不断通过几个韵律次序,到达石狮端而初步完成群体审美过程(广而言之,实际上审视者一进入陵园,甚至一进入陵园自然区就开始处于特定的审美心理状态)。审美主体在任何一件单纯作品面前无论怎样感受均无法完成这种审美过程,它要求审视者从第一件到最后一件完整地从运动中全部感受之后得到一种综合印象,这印象中有每一件作品的成份,却不限于所有作品成份的总和,而是超出了这个总和,因为这印象中有时间因素,有人的行动因素。如果把石雕群体作为一个完整造型审美单位来看的话,它是具有三度空间加时间的四度空间造型,其完整的心理感受只有当主体置身神道并处在定向运动中才能完成。只有在这种运动过程显示的伸延层次中每一单体的审美表现才有了完整的意义。这种审美表现特征与传统绘画中场面题材的散点透视法则具有相同的美学基础。
 这里不应忽略的一点是,陵园石雕群审美过程性的最佳体现状态是处于祭陵活动的动态氛围中的静态情况。唐代象历史上的其它朝代一样,丧葬活动是重要的政治活动,这类活动尤其皇室规格是有仪仗吹奏内容的。据《唐会要?卷三十八》记,文武官员及庶人的送葬队列即有不同规格的“辆车”,“油幌,朱丝网络,两厢画龙”,“铎”,“黻篓”,“盾车、志石车,任画云气”,“方相车”,“魂车”,“鸟兽旗番”等并有专唱挽歌、“前后鼓吹”的人。浩浩荡荡、丰富多彩、鼓乐唱挽的队列进入护卫森严的陵园神道时,石雕群体给予活动者的过程性审美感受才达到了设计者所追求的最完善的效果。
唐陵石雕群是附属于陵园建筑总体布局同时又有其独立意义的艺术主题,它有自身的审美价值,却不是孤立的存在,它作为紧凑的群体结构出现,却又是整个建筑格局中不可分离的组成部分。唐陵石雕群将主体设置于陵园南门神道,北门、东门、西门也有少量设置,总体形成对建筑中心的衬托护卫。它和陵台、寝殿、门墙、阙楼等一整套建筑形成节奏鲜明、变化丰富的完整格局,它自身又是建筑格局进伸演进中的特定审美阶段。如果说建筑在这里是生命环境的体现,那么石雕群则是生命人格的体现。从形式美角度看,石雕群是陵园建筑中的装饰性陈列,装饰作用无疑是它自身具有的重要特征之一。当伴随着音乐庄重缓进的祭陵队伍通过神道时,当守陵侍卫者一日三次供奉陵主时,当后世群臣瞻仰缅怀先王威仪时,它都要引起人们的直观美感,而这种美感是绝不能脱离建筑环境的。我们今天站在建筑已荡然无存的唐陵石雕面前的直观感受中已经失落了这种创作初衷,而在继承了其美学宗旨的明陵、清陵石雕面前尚能够在无知觉中使审美心理纳入建筑环境氛围。
 将墓葬融入自然的观念客观上为陵园石雕艺术提供了可贵的自然环境审美效果,这在前文已经叙述。石雕创作者置陈布势之时在风水堪舆理论指导下对山川地貌的具体利用是显而易见的。陕西唐十八陵集中于关中盆地北部,南临渭水,北依高山,造成帝王君临的大气势,取境壮阔。建筑类型分覆斗型与山陵型两类。前一类往往位于高原边缘,神道尽头即是河川盆地,冢堆耸起后大有高屋建瓴之势。从原下望去,陵园拔于高原断壁之上,十分壮观。而石雕群正位于断壁边缘地带,以最南端的神道柱为标记,顺势向内伸延。后一类也是后代多相延续的一类,依山为陵,形势更为壮美。陵址按风水要求而选择在山势呈扇面形烘托的山腰中,神道顺坡势伸延,远方关中大地、谓水一脉纵览无余。石雕群设置根据具体地貌环境南低北高,逐渐上升。有的夹沟壑而列,场面宏阔(如建陵);有的立于坡脊,充分利用山势高拔(如乾陵)。唐陵选址和“风水”效果各不相同,但有同一宗旨,即地处高原,依山面水,峻拨开阔,集大自然中高山、大河、广原的壮美,从而使它形成了历史上独步百代的陵园石雕艺术阶段特征。即使在建筑荡然无存的今天,两列斑驳的青石一座风水佳胜的山陵便足以体现出我们开篇所见到的那种盛唐气象。
 环境层次的另一个要素是环境的变化效应。“风水”有天、地两部分构成因素,“风”代表着天的运动,有四季变化、阴睛朝夕变化、风云雨雪变化;“水”则代表着地的运动,有草木枯荣变化、溪流涌涸变化,甚至淙淙水声也属于审美总体效果的一部分。石雕群的环境效果是不断变化的,当我们在不同的时间、不同的角度、不同的季节、不同的气候条件下登临乾陵或经过桥陵或步入建陵时审美感受是丰富多彩而多样统一的。这里叙述的景观变化效应不是我/门今天单方面的理解,而是设计者从一开始就全力追求、统筹考虑的。“风水”关系在这里不仅仅是环境关系,而且蕴含着人工与天工的内在联系。在先民心目中,石,是永恒的造型材料;山,是永恒的自然形象;土木可湮而石不可湮,殿堂可毁而山不可毁,石取诸山而山择诸自然。人,同为自然的一部分,将自己的肉体、精神、理想、情感通过山、石融于自然,合为一体。简单的石雕、山势之中被赋予了人的观念,使之脱离了单调的地质符号而升华为载负着情感的有内在联系的审美对象,在特定的造型意义上获得了人的生命,得以使构成之初所具有的艺术感染力直至今日凝聚不散。融合于人为选择改造的环境中的石雕群被赋予超出雕塑作品自体的魅力。在这个高层次的升华中,风水堪舆理论提供了完整的思想,从而支撑了陵园石雕艺术生命力历久不衰的基础。
 在陵园石雕艺术的环境——建筑——群体——个体这种多层次的造型意念指导下,创作者首先考虑的是环境层次,其次是根据精心选择的环境的特征巧妙布局建筑和石雕群,再其次是设计群体配置、组合效果,最后才着眼于每件石雕作品的具体处理效果,这个具体效果是必须服从前三项要求并主动体现一体化多层次创作精神的,这是在几千年发展的墓葬观念、造型观念制约下顺理成章的导出自然地贯穿于设计者和制作者的认识深层。

结 语
 唐代陵园石雕结束了魏晋南北朝时期那种自由洒脱、矫健华美之风而走向恢弘壮伟、高贵厚重。它寄托着统治阶级的天命观、世界观,体现着他们的墓葬观念和审美观念。高度秩序化的时代趋势造就了陵寝制度在新的层次上的复兴,造就了陵园石雕群的设置序列、造型规范和审美倾向。
 随着宗教石雕艺术的迅猛发展,陵园石雕以整齐严整的序列和空前数量的设置、高屋建瓴的气象崛起于唐代造型领域,由于它具有鲜明的民族本土意识、奇妙的观念综合显现方式、特殊的审美意义,因而从唐代形成了完备的表现形式和大规模的时代延续性,并在前代基础上和地下墓室雕刻、明器雕塑共同发展成为区别于由外来题材形式发展起来的宗教雕塑的又一大古代雕塑系统。溯其渊源,起自战国,奠基于汉晋南北朝,扩展于五代、宋、明、清。以崇山峻岭为景深屏障,以关中平原为平面依托,以陵园总体为中心基础的唐陵石雕艺术正处在这个大系统的宏观转折点上。
 唐陵石雕艺术在陵墓雕刻史上乃至美术史上的历史性意义一是它的开拓性,一是它的禁锢性。二者是具有实际内涵的相对存在,也是与前朝后代的根本区别。唐陵石雕艺术主旨的多因素综合显现方式代代相延、不断强化,其制度化趋势、王权等级观念、歌功颂德和征服海内的造型需求愈演愈烈。其设置内容、技巧规范、组合形式等也被后代广泛延续。其所完备的一体化设计思想、多层次造型意念及审美过程性、环境艺术观等体外构成的美学内容在后代得到了发扬光大。唐陵石雕打破了前代的样式限制而展示了崭新的气象,结束了前代无序的表现阶段,开启了制度化程式化表现阶段。具有鲜明的转折开拓意义。
 另一方面,在封建社会的特定局限中,唐陵石雕提供给后代一种完善的造型形式、同时也是禁锢性的造型形式,规定了这一特定造型品类的群体和个体表现方式、雕刻群和建筑群的组织方式、内容配置构成方式及至造型的一系列具体规范,将艺术引向程式化,阻遏了早期自由无序的传统的发展,全面开始了写实模仿性的审美倾向。我们所注意到的后代陵园石雕的全面模式化特征主要缘于唐陵的归结。诚然,唐陵石雕的造型程式不能强加给后代,但禁锢的社会形态、制度形态、文化意识形态千年不变的状况决定了这种最佳艺术语言的禁锢性。